Immagini che scottano

Una delle leggi generali dello sviluppo tecnologico stipula che, quanto meno all’interno del nostro contesto storico-sociale, il campo dell’industria militare costituisce un focolaio d’avanguardia dell’innovazione e del perfezionamento di strumenti tecnici. Ovvero: esiste una connivenza innegabile tra ricerca e guerra che tende a requisire ipotesi scientifiche e forze intellettuali per mettere a punto mezzi bellici o polizieschi. Il cinema e più ampiamente la cultura visuale non si sottraggono a questo principio, come l’aveva intuito e dimostrato lucidamente Paul Virilio[1]. In effetti, la tecnologia militare non é unicamente orientata alla produzione di macchine di aggressione o distruzione, ma si interessa anche (e soprattutto) a questioni tecniche come il trasporto o la percezione. Tali aree sono direttamene connesse in quanto dimensioni comunicative alla sfera ambientale e mediale – se consideriamo con teorici come McLuhan o Parikka che ogni regime di mediazione opera una mutazione delle condizioni ecologiche (temporali e spaziali) che abitiamo[2]. La storia dello “sguardo equipaggiato” (regard appareillé)[3] – ovvero delle trasformazioni tecniche dello spettro del visibile umano – non fa eccezione e il caso delle visualizzazioni termiche, rese possibili dalle tecnologie, imperniato sullo spettro infrarosso costituisce un caso emblematico di questo tipo di fenomeni. In particolare, per quel che riguarda l’oscillazione politicamente decisiva delle tecnologie in questione tra ambiti militari (principalmente volti alla sorveglianza e all’attacco) e ambiti civili (in particolare, per quel che ci riguarderà, estetici e critici).

 

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Vedere il calore

L’origine ottocentesca delle tecnologie che hanno condotto alle immagini termiche è legata ad una serie di studi dello spettro elettromagnetico che ha permesso di descrivere zone invisibili come l’ultravioletto e l’infrarosso. Fra i protagonisti di questa fase pionieristica della ricerca (tra cui vanno annoverati anche alcuni italiani: Marsiliano Landriano e Macedonio Melloni), è ricordato spesso il ruolo dell’astronomo Sir William Herschel che fu tra i primi ad accorgersi dell’esistenza di radiazioni luminose impercettibili per la vista umana, misurandone il tenore termico nell’ambito di ricerche ottiche. L’emanazione di tali radiazioni di tipo infrarosso è generata, in effetti, dal calore dei corpi e degli oggetti. La messa a punto delle telecamere termiche nel XX° secolo si baserà sul progetto di recepire e quantificare sotto forma di dati da trasformare in segnale visivo (immagini, dunque) questi fenomeni elettromagnetici invisibili ad occhio nudo. Si tratta di una prospettiva perseguita già nel secolo precedente da ricercatori come il figlio dello stesso Herschel, John, autore di tentativi esperimentali di visualizzare le onde infrarosse attraverso una “termografia” rudimentale o come lo statunitense Samuel Langley inventore intorno al 1880 del bolometro (strumento di detenzione e misura dell’attività elettromagnetica).

I primi decenni del secolo scorso vedono un’intensa attività di ricerca applicativa riguardo a questi presupposti fisici e tecnologici nel contesto militare, grazie anche all’accelerazione indotta dalle scadenze delle due guerre mondiali. In un contesto caratterizzato dall’implementazione di nuove strategie di trasporto e visione (come nel caso dell’articolazione tra aviazione e camera foto-cinematografica), si tratta di sviluppare dei sistemi di identificazione a distanza dei nemici e delle loro apparecchiature per ottenere una superiorità percettiva sul piano spaziale e temporale. Vedere ciò che è invisibile  – a causa di fattori ambientali come la distanza, la metereologia (nubi, nebbia) o le condizioni luminose (buio) – rappresenta un orizzonte operativo cruciale per le macchine belliche che nello stesso periodo storico andavano perfezionando altre tecniche di tele-percezione come il radar. In tal senso, l’ingegneria militare lavora per produrre una dimensione percettiva in cui chi vede non è visto a sua volta, una situazione che in fin dei conti appartiene più alla situazione predatoria-venatoria o allo spionaggio che alla tradizione scenica e relazionale dell’“arte della guerra” (per dirlo con Sun Tsu): «Nei combattimenti notturni, utilizza torce e tamburi. Di giorno, utilizza stendardi e bandiere. In questo modo, sarai padrone della vista e dell’udito delle truppe»[4]. L’attività bellica richiede tanto gesti di appariscenza strategica (per esempio per produrre atmosfere di paura), quanto gesti di scomparsa di cui il camouflage costituisce un esempio emblematico. Benché possa parere (con una serie di buone ragioni) un concetto emancipatore e democratico, la trasparenza o la visibilità presuppongono in tali circostanze un’operazione di dominio e di violenza, soprattutto finché sussiste un’asimmetria[5]. E proprio l’univocità asimmetrica costituisce la condizione di pertinenza di tali tecniche militari che tendono a sommarsi, per esempio in dispositivi volanti dotati di radar nonché di visualizzazione a infrarossi.

Malgrado diversi prototipi brevettati e talvolta testati sui campi di battaglia nei decenni precedenti, le prime telecamere a infrarossi capaci di visualizzare il calore corporeo a distanza senza essere identificate vedono la luce nel secondo dopoguerra tra Svezia e Stati Uniti. Tali dispositivi permisero così una zona di sovrapposizione tra due sfere ordinariamente distinte: la vista e il tatto (a cui è associata di solito la “termocezione”). L’acronimo inglese FLIR (“Forward Looking Infrared”) designa questa declinazione della detenzione termica che si sposterà rapidamente dal campo militare all’industria civile dove troverà diverse applicazioni e, di conseguenza, mercati, grazie anche alla riduzione progressiva dei costi[6]. Nel processo di diminuzione del prezzo delle telecamere termiche, l’implementazione di captori non refrigerati svolgerà un ruolo significativo di semplificazione della fabbricazione e della vendita di queste apparecchiature che ritroviamo oggi in ambiti estremamente variegati: dall’assistenza alla guida in veicoli di lusso (come certi modelli di BMW) all’ispezione delle capacità termiche degli edifici in vista di una diagnosi ambientale, passando attraverso il soccorso negli interventi dei pompieri o la verifica dell’infrastruttura elettrica. Spesso e volentieri, la valorizzazione di tali impieghi in ambiti consensuali e indubbiamente utili alla collettività coincide con la possibilità di mettere in secondo piano gli interessi del complesso militare che strutturano la ricerca e la produzione in queste sfere tecnologiche. Citando la teorica femminista Zoe Sofia, dietro la vetrina luccicante degli aspetti positivi (“shiny good”)  è celata la prospettiva ben più discutibile di quelli preoccupanti (“slimy bad”) inerenti a tali campi tecnologici[7].

 

Vedere a tastoni

Non è giorno, ma neppure notte. Siamo una zona intermedia livida e grigiastra, una sorta di crepuscolo artificiale, un’oscurità diurna. Dall’alto, l’occhio esplora questa zona aliena e lunare, seguendo i movimenti di sagome dai contorni vaghi, silhouettes luminose su sfondo chiaro. In basso, scintille indistinte guizzano. E, in sottofondo, interviene una voce femminile: «Saremo in grado di distinguere solo le sagome, ma non vedremo i volti delle persone. Non ci sarà più reciprocità, non ci sarà più il faccia a faccia». Una nuvola di luce fluttua in una corsa quasi coreografica: probabilmente un gruppo di animali, forse un cinghiale con i suoi piccoli. Ci si potrebbe lasciar trasportare in una fantasticheria estetica astratta, ma le figure che circondano l’inquadratura e, soprattutto, il mirino al centro, ci impediscono di dimenticare l’origine militare di queste immagini. Si potrebbe credere ad un videogioco, uno sparatutto in prima persona: a prima vista, nulla ci permetterebbe di distinguere queste immagini da quelle di una creazione videoludica. Queste sequenze semi-notturne, per giunta, circolano su YouTube insieme a registrazioni di giochi che sono diventati una sorta di genere audiovisivo a sé stante. Grazie al miracolo equalizzatore della piattaforma, dove tutto può essere guardato, tutto è clip e quindi trova il suo pubblico. I gamers trasmettono le loro imprese come i soldati del film, che condividono le registrazioni in prima persona delle loro missioni, destinate in teoria a restare riservate. È su YouTube, in effetti, che l’artista Éléonore Weber scopre e recupera le immagini di numerose operazioni aeree militari: quelle che Francia e Stati Uniti compiono di notte in Medio Oriente, utilizzando telecamere a infrarossi che dissolvono – o meglio, diluiscono – l’oscurità, alla ricerca di avversari o “terroristi”. Con questo materiale visivo, la regista costruisce il lungometraggio Il n’y aura plus de nuit (2020)[8].

Queste immagini non appartengono al cinema, perché sono prodotte innanzitutto dalla macchina militare. Gli oggetti visivi ripresi dalla regista confinano con il campo delle immagini che Harun Farocki chiama “operative”:  visualizzazioni che permettono di compiere azioni. Tali immagini risiedono in un perimetro strumentale e mirano essenzialmente a fare e a far fare – senza esser destinate a vedere, né a essere viste. Il trattamento di Éléonore Weber, che metabolizza cinematograficamente questi documenti visivi attraverso un procedimento di esposizione e osservazione critica, rimanda indubbiamente al lavoro di Farocki (che si interessò a più riprese alle immagini prodotte da e per contesti bellici)[9]. Nel contempo, Il n’y aura plus de nuit si colloca nel campo di un cinema di montaggio che si potrebbe definire “analitico”, secondo una celebre formula del duo cinematografico italo-armeno Yervant Giannikian e Angela Ricci Lucchi, anch’esso sensibile alle immagini dei conflitti. Un “cinema analitico” cerca di esporre all’interno di un dispositivo d’attenzione cinematografico – e quindi di sottoporre alla sua analisi estetica e critica – immagini destinate ad altri usi: dai diari di viaggio amatoriali alle riprese dell’aviazione militare[10]. Ovviamente, il primo spettatore “attento” di queste tracce visive è il regista, che li estrae dal loro flusso o dalla loro latenza, spostandoli in uno spazio differente che rende possibile un’esperienza analitica e un utilizzo creativo. Nel montaggio di Éléonore Weber, le riprese delle operazioni “chirurgiche” sono così esposte e, allo stesso tempo, messe a distanza, in particolare in virtù del fuori campo sonoro. Al primo grado dello sguardo di un soldato – registrato in diretta durante una missione militare – si sovrappone il punto di vista della regista, che accompagna il film con i suoi commenti, a loro volta raddoppiati dalle reazioni di un pilota dell’esercito a cui Eléonore Weber mostra queste scene. La sintesi di questo sistema di punti di vista è operata dal publico che esplora gli strati dell’immagine, navigando attraverso queste possibili identificazioni.

Gli interrogativi che emergono fanno eco a quelli sollevati dall’aumento dei droni nelle attività militari, ben documentati in un film come 5000 feet is the best di Omer Fest (2011)[11]. Il nostro soldato sceglierebbe di uccidere gli esseri luminosi che brulicano anonimi nel suo mirino aereo se li affrontasse in un rapporto simmetrico e frontale? Quali dubbi, decisioni o azioni deriverebbero dalla possibilità di percepire questi soggetti in modo frontale, condividendo lo stesso ambiente sensibile e in un contesto interattivo? La potenza tecnica della visualizzazione notturna sembra da questo punto di vista trasformarsi in impotenza: se, da un lato, le capacità visive del soldato sono estese, dall’altro si riducono inesorabilmente. Nel limbo della visione infrarossi dall’alto, ad esempio, non vi è più differenza tra un fucile e una zappa e, di conseguenza, tra un guerrigliero in agguato e un contadino al lavoro… A questa realtà aumentata dalla tecnica che penetra l’invisibilità dell’oscurità corrisponde dunque una realtà sminuita in termini di produzione ristretta e sintetica di informazioni utili. Nessun soggetto umano abita questa visione distante e selettiva, al suo posto rimangono unicamente proiezioni luminose su uno sfondo opaco.

Questo è solo un esempio particolarmente emblematico della logica che Gilbert Simondon ha individuato alla base della tecnica (non senza rilevarne gli aspetti discutibili): ovvero l’estrazione di figure rilevanti e controllabili, isolate da uno sfondo continuo e organico[12]. L’immagine sintetica che guida il soldato opera una riduzione strategica del percepibile e dell’intelligibile per indurre reazioni più automatiche ed efficienti di quanto le esitazioni e le sfumature di un esame sensibile diretto avrebbero consentito. Se la notte deve essere eliminata, è perché nasconde, rende incerti e indecisi. «Non ci sarà più distanza, non ci saranno più rifugi o angoli: non ci sarà più un posto dove nascondersi», dice la voce fuori campo. L’oscurità notturna sarebbe uno spazio condizionato in cui il fatto di vedere meno permette il formicolare di possibilità fugaci e indecise: la penombra ospita incertezze clandestine, irriducibili alla morsa della sorveglianza e del dominio. A questo proposito, la critica al controllo scopico della giornata che scandisce l’inizio del corto Black Code / Code Noir (2015) di Louis Henderson – in un rinnovamento postcoloniale della critica agli aspetti più violenti della “Ragione” illuminista – sembra risuonare nell’opera di Éléonore Weber: «Più bella del giorno, / pacifica in ogni caso, / la notte costellata, dotta e gentile, / è il miglior modello di conoscenza / e un modello di conoscenza di gran lunga migliore / del giorno solare, crudele, unico, / che ferisce l’occhio, / ideologico e supponente».

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Conflitti d’uso

La regista francese partecipa ad un conflitto di usi, volto a sottrarre queste immagini al loro impiego militare e poliziesco, al fianco di altri processi creativi e speculativi a cui di farò riferimento. La presentazione del suo film al festival parigino Le cinéma du réel nella primavera 2020 coincide con il primo lockdown e il dispiegamento di un dispositivo inedito di controllo della popolazione giustificato  – in modo discutibile, e discusso – dall’emergenza sanitaria. Nella preoccupazione per il contagio virale, la verifica della temperatura corporea ha costituito un campo strategico per le politiche emergenziali che si doteranno di apparecchiature volte a misurare tali condizioni corporee come i termometri a infrarossi (la cui sagoma richiama in modo inquietante l’arma, la pistola) e le telecamere termiche. In quel frangente, il presidente Emmanuel Macron annuncia il varo di misure straordinarie volte a contrastare l’epidemia sotto forma di una sorprendente quanto solenne dichiarazione di guerra: «Nous sommes en guerre». Da tale situazione bellica derivano delle misure di restrizione delle libertà e di controllo biopolitico che rinviano non tanto (o non solo) all’accezione più comune della guerra, quanto a conflittualità “domestiche” e intestine: ciò che Giorgio Agamben ha definito stasis,  che possiamo associare facilmente a situazioni come il fenomeno migrante o quello terrorista[13]. Il fotografo francese Antoine D’Agata elabora in questa fase una serie di scatti per un progetto intitolato Virus (2020) che acquisirà una forma cinematografica grazie all’invito e al sostegno de La troisième scène, dispositivo di produzione di cortometraggi dell’Opéra de Paris. Il nome dell’opera, La vie nue, richiama in modo eloquente il pensiero agambeniano (fulcro di polemiche accese nel dibattito pandemico internazionale)[14].

La vie nue orchestra un montaggio coreografico delle fotografie all’interno di un triplo split screen che si anima al ritmo della colonna sonora. Le istantanee sono state realizzate d’Antoine D’Agata attraverso delle apparecchiature termografiche che lo accompagnano nelle strade della capitale francese durante il periodo di coprifuoco e divieti di circolazione (prima serie) e negli ospedali (seconda serie). Entrambi gli spazi percorsi e immortalati rientrano nel novero dei contesti ricorrenti sino al parossismo nella comunicatione mediatica dell’evento virale: le città (quasi) svuotate e le strutture ospedaliere in difficoltà. Le tipologie d’immagini e il modo di produrle è, tuttavia, estremamente diverso e resiste al meccanismo perverso che Didi-Huberman ha definito come “esporre alla scomparsa” (“exposés à disparaitre”)[15]. L’immagine ad infrarossi ci restituisce dei corpi-fiamma e dei paesaggi-macchia, che sfuggono ad un identificazione precisa – quella dell’illustrazione comunicativa o della sorveglianza poliziesca – per quanto non manchino di farci riconoscere delle situazioni determinate: un corpo disteso su una strada, indubbiamente quello di un senza tetto, accanto ad un altro disteso su un lettino di rianimazione nel mezzo di un equipe medica indaffarata. Lo sguardo “termico” di D’Agata desidera spogliare gli individui delle loro apparenze riconducendoli alla loro più elementare condizione corporea. Ma questa “nuda vita” che egli svela non ci riconduce all’ingranaggio temibile della macchina governamentale che Agamben descrive. Come intuisce la ricercatrice e critica Alice Leroy, si tratta in questo caso di «mostrare dei corpi vulnerabili» e riunirli gli uni accanto agli altri in virtù di queste vulnerabilità e precarietà che li accomuna e che richiedono un’attenzione e una protezione accurata (care)[16].

In modo contro-intuitivo, tale lavoro sulla termografia traccia una traiettoria di astrazione il cui tenore non è per nulla cerebrale: al contrario, suggerisce un’esperienza tattile e affettiva. Tale astrazione crea tra le immagini che appaiono sullo schermo una zona d’indistinzione in cui si incontrano il corpo malato dell’ospedale e il corpo precario sulla panchina in un rapporto di indiscernibilità (estraneo alle gerarchie della sensibilità mediatica virocentrica). L’obiettivo del fotografo si prende cura di entrambe le esperienze di precarietà, schermandole nel rappresentarle attraverso l’opacità sensuale del filtro termografico. Irriducibili alla biopolitica guerriera ed emergenziale, queste immagini di persone incandescenti affermano pertanto: «questo non è un campo di battaglia e noi non siamo in guerra». Secondo Alice Leroy, se sussiste un “teatro delle operazioni”, sarà quello dell’ospedale in cui «i soli gesti a contare sono quelli capaci di riconoscere la vulnerabilità dei corpi e prendere cura delle vite»[17]. Cogliendo una dinamica assimilabile a ciò che Agamben ha definito “profanazione” (ovvero restituzione ad un uso comune di un elemento requisito), l’autrice prosegue dichiarando che «utilizzando una tecnologia di sorveglianza e riconoscimento, predisposta per impieghi militari e scientifici, il fotografo sviluppa un contro-uso»[18]. In tal senso, D’Agata sposta l’atto termografico dal campo di un “termo-potere” (per dirlo con Nicole Starosielski[19]) verso quello di una “termo-potenza” affettiva: ribaltando il rapporto vizioso che metteva in evidenza Il n’y aura plus de nuit (dove vedere di più finiva per significare veder di meno), La vie nue indica un’esperienza in cui vedere “di meno” secondo certi parametri condivisi di “oggettività” porta a vedere e soprattutto sentire “di più”.

 

Trame di alleanze

Anche l’ambito ecologico contemporaneo è stato descritto attraverso la figura bellica da autori come il defunto Bruno Latour che parlava di “guerra tra mondi”[20] o come il marxista Andres Malm che invita a gesti combattivi al di là dell’ambientalismo non-violento[21]. In questo dibattito, il filosofo-etologo Baptiste Morizot ha occupato una posizione singolare definita dal suo interesse per la questione della diplomazia (concetto vicino anche al pensiero di Latour) a partire dal suo testo Les diplomates. Cohabiter sur une autre carte du vivant (2016). I gesti diplomatici sono definiti da Morizot innanzittutto per mezzo di un’esperienza – diretta e indiretta – del conflitto generato dalla rinnovata presenza del lupo in territori abitati da attività umane non spontaneamente compatibili con essa, in particolare la pastorizia. La postura del diplomatico si distingue da quella talvolta cruciale di chi “milita” (termine guerriero, si noti en passant) poiché quest’ultimo si schiera su un fronte in difesa degli interessi di una parte mentre il primo prende il punto di vista della relazione tra le parti, in particolare qualora tale relazione fonda un’interdipendenza: «la vera diplomazia, quella delle interdipendenze, al servizio delle relazioni e non di un membro di esse contro l’altro»[22]. Tale prospettiva invita a valorizzare un’esperienza della complessità in cui i membri di una relazione conflittuale si trovano co-implicati da un punto di visto evolutivo e ambientale in una trama di legami reciproci in cui diventa impossibile rivendicare in modo assoluto e puro il partito del lupo (selvatico) o quello del pastore. Il diplomatico inter-specie si trova a cavallo degli schieramenti e lavora in vista della costituzione di “alleanze” trasversali agli attori di un conflitto: per esempio difendendo la compatibilità di certe condizioni di allevamento e  la presenza lupina. La relazione d’alleanza si costruisce attraverso una “comunità di importanza” che designa «l’allineamento possibile e fragile tra collettivi interdipendenti di esseri viventi umani e non umani che condividono l’importanza dell’abitabilità del contesto vitale condiviso»[23].

La conoscenza etologica alimentata da un’attenzione circostanziale e dall’osservazione sul terreno rappresenta per Morizot una delle chiavi essenziali della diplomazia. In questo ambito, risorge inaspettata la questione della termografia e la sua sottrazione “profanatrice” dall’impiego militare che ne contraddistingue le origini. Uno dei contesti cruciali in cui il filosofo francese sviluppa le sue riflessioni è, infatti, l’inseguimento e lo studio dei comportamenti del lupo (ben riassunti dal testo tradotto Sulla pista animale, 2020): un’attività condotta non solo per mezzo di battute etologiche tradizionali, ma anche servendosi di apparecchiature tecnologiche sofisticate come le termocamere. Il progetto scientifico CanOvis dell’unità di ricerca IPRA Landry a cui partecipa Morizot tenta precisamente di sfruttare materiale termografico militare per effettuare uno studio notturno dei comportamenti lupini capace di ottenere una conoscenza più precisa e diretta tanto degli atteggiamenti del “malefico” predatore quanto degli altri esseri viventi implicati (greggi, cani…), una conoscenza capace di complicare e eventualmente smentire i pregiudizi partigiani nutriti dagli attori in conflitto[24]. Che si tratti delle dinamiche o delle ragioni del surpluskilling o dell’efficacia dei cani di protezione, l’“occhio notturno, l’occhio di civetta” delle telecamere a infrarossi permette di cogliere in modo più meticoloso le relazioni che si tramano tra le specie in questione. Questa percezione più acuta, nel contempo, non impedisce al filosofo francese di sottolineare un serie di “sagge” impasse dell’operatività identificativa di tali dispositivi: da un lato, si evidenzia un godimento delle immagini di tipo estetico («le immagini in bianco e nero sfilano davanti a noi come un film di Eisenstein»), mentre dall’altro una difficoltà a individuare con certezza i soggetti osservati che «ci ricorda l’indiscernibilità di di tali specie rispetto alla loro origine nel flusso evolutivo e alla loro interrelazione nell’ambiente presente»[25].

 

Sovvertire le teorie integrate

Morizot è consapevole che gli strumenti utilizzati in modo “diplomatico” per accedere a determinate situazioni (conflittuali) a partire dalla relazione appartengono inizialmente ad una macchina da guerra separativa il cui obiettivo è sorvegliare, attaccare e catturare. Si tratta, in effetti, di strumenti militari che sono dedicati tra l’altro alla repressione dei flussi migratori. La riflessione del filosofo francese esplicita queste condizioni nonché le loro trasformazioni nel contesto di ricerca etologica in cui vengono spostati: «La telecamera in questione è un oggetto militare di cui è vietata la vendita: materiale bellico, cosiddetto “sensibile”. È stato progettato per i posti di frontiera dell’esercito e viene utilizzato per individuare, tra le varie cose, i migranti che vorrebbero entrare illegalmente nel territorio.»[26]. Come si andava dicendo, l’impiego che viene proposto nel contesto di CanOvis permette (per dirlo con Isabelle Stengers) l’apertura di altre “caratterizzazioni”[27]: una descrizione diversa di ciò a cui serve lo strumento, che permette a sua volta di caratterizzare altrimenti un problema. A tal proposito, Morizot afferma: «Ogni oggetto tecnico porta una teoria integrata, che ne guida l’uso. Ciò che è intrigante nel nostro caso è che si tratta di deviare, di sovvertire la teoria incorporata in una telecamera di sorveglianza, per farne uno strumento di metamorfosi diplomatica»[28].

Una “teoria integrata” designa il pensiero e le finalità che determinano le funzionalità di uno strumento tecnico, inducendo di conseguenza dei funzionamenti specifici (tanto pratici che intellettuali) nei suoi utenti. Malgrado tale dinamica, resta possibile ripensare lo strumento tramite usi alternativi che scatenano esperienze sensibili e intellettuali diverse a partire da medesimi presupposti tecnici, stabilendo un conflitto con la “teoria” presupposta.  La prospettiva suggerita da Morizot trova una risonanza artistica nel cortometraggio Terrestres (2020) del fotografo canadese Normand Rajotte. Il film fotografico ricostruisce il ritratto di un micro ecosistema, uno spazio boschivo, trasformato attraverso le stagioni dalle forze metereologiche e animali che lo abitano. Questo attraversamento furtivo del tessuto di vite non umane che abitano la spazio forestale riposa sull’utilizzo di un sistema di camere di sorveglianza (impiegate per la caccia, ad esempio) di tipo notturno e diurno e sulla loro capacità di raccontare e ri-caratterizzare un ambiente specifico. Lo sguardo “cyborg”, prodotto dalle immagini colte da tali apparecchiature e montate, riattualizza – umilmente e in una prospettiva ecologica – un programma vertoviano volto a mobilitare gli strumenti tecnici per rendere tangibili e pensabili i legami più-che-individuali che strutturano una comunità (in lotta). Nel caso di Terrestres non si tratta tanto dell’insieme delle classi lavoratrici necessitanti una visione socialista in conflitto con quella capitalista-borghese (nel contesto dell’avan-guardia di Vertov), ma piuttosto della ricca trama di vite interdipendenti che popolano un territorio comune opposta ala riduzione estrattivista del Capitalocene di Jason Moore[29].

 

Note:

[1] Paul Virilio, Cinema e guerra. Logistica della percezione, Torino, Lindau, 2018. Sull’ambito acustico, si veda Steve Goodman, Sonic Warefare. Sound, Affect and Ecology of fear, Cambridge (Mass.), MIT press, 2012.

[2] Vedi : Marshall Mc Luhan, Capire i media, Gli strumenti del comunicare [1964], Milano, Il saggiatore, 1967; Jussi Parikka, « Media Ecologies and Imaginary Media: Transversal Expansions, Contractions, and Foldings », The Fibreculture Journal, n° 17, 2011.

[3] Delphine Gleizes e Denis Reynaud, Machines à voir – pour une histoire du regard instrumenté (XVII°-XIX° siècles), Lione, PUL, 2017.

[4] Si fa riferimento: Sun Tzu, L’arte delle guerra, Vicenza, Neri Pozza, 2008.

[5] Per una critica della trasparenza con particolare attenzione all’ambito tecnologico contemporaneo, oltre la sua valenza emancipatrice e illuminstica, si vedano i lavori del collettivo Ippolita (per esempio in Tecnologie del dominio, Milano, Meltemi, 2017).

[6] “Flir” è anche il nome di una della principali aziende del settore le cui attività (militari e civili) e campagne di comunicazione attraversano precisamente i campi applicativi e gli interrogativi politici che riassumiamo in questo testo: https://www.flir.it/about/company-history/

[7] Zoë Sofia, “Exterminating Fetuses: Abortion, Disarmament, and the Sexo-Semiotics of Extraterrestrialism.” Diacritics 14, no. 2 (1984): 47–59. Una traduzione italiana è in corso per un edizione presso DeriveApprodi.

[8] Riprendo qui alcune note sul film pubblicate sulla rivista francese Debordements.

[9] Penso in particolare al suo film emblematico Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988).

[10] Si veda : Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Notre caméra analytique, Parigi, Post-éditions/Centre Pompidou, 2015.

[11] Il film è attualmente accessibile on-line: https://www.youtube.com/watch?v=K-8dW1dg7KY

[12] Si consulti : Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958.

[13] Giorgio Agamben, Stasis. La guerra civile come paradigma politico, Torino, Bollati Boringhieri, 2015.

[14] Il film è accessibile gratuitamente all’indirizzo: https://www.youtube.com/watch?v=aexsJAeHlGM

[15] Georges Didi-Huberman, L’œil de l’histoire 4. Peuples exposés, peuples figurants, Parigi, Minuit, 2012.

[16] Alice Leroy, “The fever of the images: Thermography, Sensuality and Care”, in Philipp Dominik Keidl, Laliv Melamed, Vinzenz Hediger, and Antonio Somaini (dir.), Pandemic Media: Preliminary Notes toward an Inventory, meson press, Lüneburg, 2020, p. 96.

[17] Ibid.

[18] Giorgio Agamben, Profanazioni, Milano, Nottetempo, 2005.

[19] Nicole Starosielsky, Media hot and cold, Durham, Duke University Press, 2021

[20] Si veda il suo testo (tradotto da Stefania Consigliere nel primo volume di Mondi Multipli, 2014): Bruno Latour (2000), Guerre des mondes – offres de paix. In: Ethnopsy ‐ les mondes contemporains de la guérison. Numéro spécial (Colloque de Cerisy) : « Guerre et paix des cultures », 2000, pp.61‐80.

[21] Andreas Malm, Come far saltare un oleodotto. Imparare  a combattere in un mondo che brucia, Milano, Ponte alle grazie, 2022.

[22] Baptiste Morizot, “Passer de l’autre côté de la nuit. Pour une diplomatie des interdependances », Terrain, n° 73, 2020, p. 101.

[23] Ivi, p. 107.

[24]  Si veda il sito internet : https://www.ipra-landry.com/nos-projets-de-recherche/projet-canovis/

[25] Nelle videoteca del progetto di ricerca sono accessibili sequenze commentate su questi ambiti: https://www.ipra-landry.com/nos-projets-de-recherche/projet-canovis/scenes-enregistrees-en-vision-nocturne/

[26] Baptiste Morizot, “Passer de l’autre côté de la nuit », op. cit., p. 97.

[27] Isabelle Stengers, Reactiver le sens commun, Paris, La Decouverte, 2020.

[28] Baptiste Morizot, “Passer de l’autre côté de la nuit », op. cit., p. 97.

[29] Jason. W. Moore, Antropocene o capitalocene? Scenari di ecologia-mondo nella crisi planetaria, Verona, Ombre Corte, 2017.

Fonte: altraparola.rivista

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