Dallo spettacolo alla falsificazione
Il presente contributo rilegge le indicazioni elaborate dal movimento situazionista – ineludibile il riferimento a Guy Debord – in aperta sintonia con la chiusa del testo benjaminiano dedicato alla fotografia e al cinema, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica[1]. A partire da questa singolare prospettiva saranno indagati i rapporti tra il movimento situazionista e le teorie dell’arte a lui contemporanee: la corrispondenza biunivoca tra opera e artista delimita dunque i contorni dello spettacolo derivabili dal sistema di produzione capitalistico di accumulazione delle merci come occorso a partire dal Novecento storico: sul palcoscenico la vita quotidiana individuata a motivo permanente della realizzazione dell’arte e della rivoluzione. Nel solco dell’iniziazione benjaminiana, il movimento situazionista viene riletto altresì come concretizzazione della politicizzazione dell’arte individuata quale alternativa all’estetizzazione della politica fascista riflessa icasticamente nello specchio futurista; al netto della distanza cronologica, questi due movimenti dialogano in qualità di matrici possibiliste delle avanguardie storiche. Il riferimento al movimento situazionista anticipa infine il ricorso alla manipolazione delle immagini come occorre nella scrittura audiovisiva, emancipata dalla sola riproduzione e proposta come nuova linearità narrativa.
1. Tra Walter Benjamin e Guy Debord
Il testo sulla riproducibilità tecnica è caratterizzato da un andamento la cui segmentazione ricorda la scansione dei brani di un qualsiasi long play di popular music. Diviso, a seconda delle diverse edizioni, tra diversi paragrafi, proprio l’ultimo custodisce il riferimento diretto al futurismo, individuato quale rovesciamento tra mezzi e fini nella tecnica.
“Fiat ars – pereat mundus”, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente il compimento dell’arte per l’arte.[2]
L’ultimo capoverso del saggio si apre quindi col riferimento all’art pour l’art, per tutto il testo definita come teologia dell’arte, reazionaria fino al midollo, eppure in grado di tenere in ostaggio un’altra arte – quella fondata sulla politica – grazie alla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale; il seguito introduce il termine spettacolo, insieme al riferimento opportuno alla classicità ellenica quale termine di confronto tipicamente occidentale:
L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell’Olimpo, ora lo è diventata per sé stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte.[3]
Al netto della chiusa quasi testamentaria del saggio in questione, è opportuno segnalare nuovamente come l’umanità sia sempre stata spettacolo e che, sottolineo, solo «ora può diventarlo per sé stessa». Da spettacolo per gli dei a spettacolo per sé stessa, un passaggio quanto meno delicato eppure incontrovertibile, la cui continuità può essere ricercata nel riferimento al movimento situazionista. Una condizione profeticamente intravista dal Benjamin teorico dei media[4] in grado di formulare compiutamente l’ipotesi di una storicità della percezione, raccolta dal movimento situazionista e rielaborata in senso storicamente determinato nelle diverse traiettorie che si distendono nella giustapposizione di teoria e prassi, tra l’internazionale situazionista e le diverse opere dalla stessa incoraggiate[5].
2. Sul situazionismo
La teoria debordiana dello spettacolo si colloca nel campo della filosofia politica e della filosofia sociale, in maniera simile alla teoria critica della cosiddetta Scuola di Francoforte, e pertanto non si preoccupa di descrivere con precisione i meccanismi del mondo umano, bensì di evidenziarne le implicazioni esistenziali, dando la precedenza ai giudizi di valore e agli intenti prescrittivi. Dello stesso tenore è la proposta di Guy Debord, confinata in uno stile passionale e più adeguato allo spazio di un pamphlet politico che non al saggio scientifico perché letterario, a volte poetico e aforistico, spesso rabbioso e malinconico. Si deve al filosofo Mario Perniola una costante attenzione alla tradizione di questo movimento confluita nella dicitura ri-situazionismo[6]; si deve invece ad Anselm Jappe[7] una felice presentazione storico-analitica a partire da una copiosa ricerca bibliografica – e non solo – della figura di Guy Debord, posto in dialogo in primis con Theodor W. Adorno, secondo quella continuità precedentemente invocata con la scuola di Francoforte. Seguendo una fertile indicazione di Mario Perniola[8] l’indicazione situazionisti può riferirsi variamente al gruppo d’avanguardia artistico-politica dall’esperienza quindicinale che, tra il luglio del 1957 e l’aprile 1972, si riconosceva nei dodici numeri apparsi tra il giugno 1958 e il settembre 1969 della rivista diretta in modo continuativo da Debord; completano questa definizione da un lato i simpatizzanti definiti situs, dall’altro lo stesso Debord quale vero e proprio iniziatore e nume tutelare del movimento. Sulla capacità o meno di Debord di incidere sulle cose tale da aver avuto ragione, il dibattito resta ancora aperto: va riconosciuto lo spazio in aumento a lui dedicato, specie se confrontato con il silenzio accademico durato fino all’inizio degli anni ’80 in Italia, interrotto dalla pubblicazione curata da Paolo Salvadori per l’editrice Vallecchi di Firenze de La società dello spettacolo[9], prima di un’avventurosa clandestinità bibliografica consegnata agli onori del riconoscimento accademico, come la stessa nazione d’origine del pensatore più estremista della seconda metà del Novecento (parole di Perniola) sembra avergli riconosciuto, inserendolo tra i tesori della nazione. Senza indugiare troppo sulla storia del movimento[10], saranno ora proposte alcune incursioni nella teoria dell’arte situazionista al fine da anticipare la sua complicità negli studi sulla cultura visuale.
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3. La realizzazione dell’arte e la rivoluzione permanente nella vita quotidiana
Entrato in contatto con le prime avanguardie artistiche al tempo del loro crocevia parigino, avvicinatosi prima al dadaismo e al surrealismo, poi al lettrismo di Isidor Isou, Debord ha modo di osservare da vicino la costante mercificazione dell’arte derivandone una certa critica del capitalismo parimenti alla consapevolezza sul ruolo fondamentale che l’arte e la cultura rivestono in esso e, al contempo, in un progetto davvero rivoluzionario. Tuttavia, nel 1952, dopo pochi mesi di collaborazione con i lettristi, il giovanissimo Debord si fa protagonista di tre episodi significativi: primo, si reca ad una rassegna cinematografica in cui contesta duramente Charlie Chaplin, accusandolo di aver venduto il suo spirito critico all’industria cinematografica; secondo, anche a causa di questo scandalo di cui si fece protagonista, viene espulso dal movimento di Isou, interrompendo con esso ogni contatto e, di contro, fondando l’Internazionale Lettrista (IL) per orientare in senso più radicale la sua riflessione artistico-filosofica; terzo, «ratifica la morte di qualunque avanguardia» quando, presentando il suo film Hurlements en faveur de Sade in una sala di Parigi, dice: «Non ci sono più film. Il cinema è morto. Passiamo, se volete, al dibattito». Per inciso, il film consiste in una schermata ora bianca ora nera, su cui si sovrappone l’audio di svariate citazioni, per poi concludersi con ventiquattro minuti di buio e di silenzio totali: un chiaro segnale di insoddisfazione e provocazione verso la deriva intrapresa dalle avanguardie artistiche[11]. Al netto di questo rapporto di amore e odio con le avanguardie, davvero indicativo della tensione nei confronti di qualsiasi tradizione, facciamo un balzo in avanti di sei anni, sfogliando il primo numero della rivista dell’internazionale situazionista:
Il fine dei situazionisti è la partecipazione immediata ad un’abbondanza di passioni della vita, attraverso il cambiamento di momenti deperibili deliberatamente predisposti. La riuscita di questi momenti non può consistere in altro che nel loro effetto passeggero. I situazionisti considerano l’attività culturale, dal punto di vista della totalità, come metodo di costruzione sperimentale della vita quotidiana, permanentemente sviluppabile con l’estensione del tempo libero e la scomparsa della divisione del lavoro (a partire dalla divisione del lavoro artistico). L’arte può cessare di essere un rapporto sulle sensazioni per diventare un’organizzazione diretta di sensazioni superiori. Si tratta di produrre noi stessi e non delle cose che si soggioghino.[12]
Questo stravolgimento poteva compiersi non solo attraverso il superamento dell’arte, ma anche e soprattutto mettendo radicalmente in discussione i nessi strutturali della società capitalistica; da questo momento è possibile dunque proporre e costruire «situazioni, ossia costruire concretamente ambienti momentanei di vita di qualità superiore tali da porsi al di là del crollo moderno della nozione di spettacolo». Ed ecco che, nella riflessione sul rapporto tra arte e società quale fondamento della costruzione teorica de La società dello spettacolo, è opportuno sottolineare nuovamente come l’insoddisfazione verso il puro estetismo di avanguardia abbia scomodato in seguito un più forte interesse per una teoria critica informata dalla tradizione del marxismo umanista e applicata al livello della vita quotidiana.
4. Premesse situazioniste alla cultura visuale
Senza indugiare troppo nella pars destruens tanto cara più agli esegeti che al movimento situazionista stesso, il contributo vira verso il tema della manipolazione delle forze del passato come perentoriamente notato dall’espressione: «Non è sufficiente bruciare i musei. Bisogna anche saccheggiarli». Nello stesso testo, presente nella raccolta La rivoluzione dell’arte moderna e l’arte moderna della rivoluzione pubblicata da Chronos Publications nell’ottobre 1994, due anni più tardi apparso nella traduzione italiana di Carlo Melis per la Nautilus di Torino, dopo aver opportunamente aperto al tema della crisi dell’arte moderna come suggerita dal movimento dada prima, surrealista in seguito, una singolare proposta attende i lettori:
La creatività del passato deve essere liberata dalle forme in cui si è fossilizzata e riportata alla vita. Qualsiasi cosa abbia avuto valore come arte ha sempre gridato la sua richiesta di essere realizzata e vissuta. Questa sovversione dell’arte tradizionale è, ovviamente, soltanto una parte dell’intera arte della sovversione che dobbiamo padroneggiare. Il problema che si pone alla creatività, fin da Dada, non è quello di produrre qualcosa di più, ma quello di imparare a usare ciò che è stato prodotto.[13]
Anche in questo passaggio è legittimo riferirsi a quel Benjamin maestro del montaggio derivando nella costruzione attraverso citazioni una formula adeguata alla comprensione storiografica del presente. Basta prendere in considerazione lo stesso film La società dello spettacolo che, unitamente al testo in 221 paragrafi e ai succosi commentari che lo anticipano nell’edizione degli anni Ottanta, realizza una critica della società attraverso le sue icone a partire dalla definizione della tecnica del détournement[14], segnando un decisivo punto di rottura tra l’impegno intellettuale e il sistema della comunicazione globale. Riferibile in senso lato al reimpiego[15] come operazione strutturante della coscienza storico-culturale del medioevo, la prassi artistica del movimento situazionista rielabora quella «paccottiglia che viene oggi smerciata come cultura» mentre in ambito accademico va sviluppandosi quella sensibilità che porterà alla nascita di un campo di studi transdisciplinari riferibili alla cultura visuale, a partire dal carattere storicamente situato di ogni immagine nel contesto dell’iperfetazione dei dispositivi[16].
5. Conclusione
La particolare iconodulia relativa alla modernità sembra testimoniare con evidente franchezza la schiavitù condizionata dalle immagini nella loro trasmissibilità e riproduzione. In questo senso il movimento situazionista ha operato una felice opera di predisposizione teorica a quei lavori definibili found footage[17] che affollano il web prima degli spazi espositivi educati alla video-arte. Lo stretto legame che raccoglie l’immagine tecnologica e la forza produttiva del capitalismo può essere ribaltata negli accostamenti fuorvianti e scostumati dovuti all’immaginazione intermediale[18] che rielabora il dato dopo aver attraversato, sintetizzato e codificato. Non è un caso che gran parte della produzione artistica non veicolata da alcun circuito particolare abbia trovato unicamente spazio in programmi televisivi che si richiamano urgentemente ai motivi di fondo della teoria dell’arte situazionista, riconoscendo nell’esercizio quotidiano di Blob un modello operativo in grado di informare il presente della carica situazionale liberata delle immagini. Senza dubbio, i temi della poetica situazionista percorrono carsicamente gli stessi motivi della scansione tecnologica del tempo capitalista (basti pensare alla temporaneità delle storie sui social che rievoca il tema dell’effetto passeggero della situazione di matrice situazionista). Manca piuttosto una resa critica di questi argomenti, come suggerita in modo piuttosto incendiario da quell’esperienza militante che si deve primariamente a Guy Debord.
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Note
[1] W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (1936), trad. it. di M. Baldi, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-1939), a cura di F. Desideri, Roma, Donzelli, 2012.
[2] Ivi, p. 91.
[3] Ibidem.
[4] W. Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di A. Pinotti e A. Somaini, Torino, Einaudi, 2012.
[5] Si veda a tal proposito l’approfondimento sulla nascita dell’attivismo urbano in seno all’Internazionale Situazionista proposto da V. Gravano, Paesaggi Attivi. Saggio contro la contemplazione. L’arte contemporanea e il paesaggio metropolitano, Milano-Udine, Mimesis, 2012, pp. 51-71.
[6] Per un approfondimento sulla storia del situazionismo consiglio la lettura di M. Perniola, I situazionisti. Il movimento che ha profetizzato la società dello spettacolo,Roma, Castelvecchi, 1998.
[7] Per un approfondimento sulla biografia di Guy Debord consiglio la lettura di A. Jappe, Guy Debord,Roma, Manifestolibri, 1999.
[8] Faccio riferimento al contributo di Mario Perniola dal titolo: Il paradosso situazionista, apparso sul n. 32 di «Alfabeta2» (settembre-ottobre 2013) e disponibile al link https://digilander.libero.it/biblioego/PerniolaPdoxSit.htm.
[9] Ora disponibile nell’edizione Baldini & Castoldi, cfr. G. Debord, La società dello spettacolo. Commentari sulla società dello spettacolo, trad. it. di P. Salvadori e F. Vasarri, Milano, Baldini & Castoldi, 2017.
[10] Cfr. in proposito M. Perniola, I situazionisti, cit.
[11] Il film in questione è disponibile al link https://www.youtube.com/watch?v=YEdWmqOmOdk.
[12] Aa.Vv., Internationale Situationniste, n. 1, 1958-1969 (ristampa francese: Internationale Situationniste,Paris, Fayard, 1997); trad. it. Internazionale Situazionista (1958-1969), Torino, Nautilus, 1994, p. 34.
[13] Ivi, p. 7.
[14] «Per quanto riguarda le azioni immediate che devono essere intraprese all’interno della struttura che noi vogliamo distruggere, la critica d’arte può essere prodotta con un nuovo uso dei mezzi esistenti dell’espressione culturale, cioè a dire ogni cosa dal cinema fino alla pittura. Questo è quello che i situazionisti riassumono nella loro teoria del détournement. Come è critica del suo contenuto, così l’arte deve essere critica della sua forma assoluta. Tale lavoro è una sorta di comunicazione che, riconoscendo i limiti della sfera specializzata della comunicazione egemonica, conterrà ora la sua propria critica». G. Debord, I situazionisti e le nuove forme d’azione nella politica e nell’arte, Torino, Nautilus, 1990.
[15] Si veda A. Mastrogiacomo, Fare i conti con la storia: il caso del reimpiego, in «Rivista di diritto delle arti e dello spettacolo», fascicolo 4, maggio 2019.
[16] Come ribadito da Andrea Pinotti e Antonio Somaini nell’introduzione al testo Cultura visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi che ha per oggetto le forme della visualizzazione della spettatorialità, «studiare le immagini e la visione assumendo come punto di riferimento il visibile significa prendere in esame tutti gli aspetti formali, materiali, tecnologici e sociali che contribuiscono a situare determinate immagini e determinati atti di visione in un contesto culturale ben deciso». A Pinotti, A. Somaini, Cultura visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi, Torino, Einaudi, 2016.
[17] Si rimanda al testo M. Bertozzi, Recycled Cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venezia, Marsilio, 2013.
[18] Riferimento alla filosofia della tecnica di Pietro Montani, i cui rimandi possono essere colti a partire dalla lettura di P. Montani, Tre forme di creatività: tecnica, arte, politica, Napoli, Cronopio, 2017, andando a ritroso nella sua produzione bibliografica.
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Antonio Mastrogiacomo, è docente a contratto di didattica della multimedialità presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli e adjunct professor per le materie di indirizzo storico musicologico presso il dipartimento di nuovi linguaggi e tecnologie musicali del conservatorio Nicola Sala di Benevento [storia della musica applicata alle immagini, storia della musica elettroacustica] e del conservatorio Tito Schipa di Lecce [storia della musica elettroacustica].