“La parola è ormai un virus (…) L’uomo moderno ha perso l’opzione del silenzio.

Cerchi di fermare il suo discorso sub-vocale. Cerchi di ottenere anche solo dieci secondi di silenzio interiore.

Incontrerà un organismo resistente che la costringerà a parlare. Questo organismo è la parola.
William S. Burroughs, Il biglietto che è saltato in aria

 

Abbiamo sentito bene? A volte si vorrebbe poter sfregare le orecchie come si sfregano gli occhi, per essere sicuri di non sognare. “La risposta dell’estrema destra all’insicurezza, poiché riconduce le persone a una religione o a un’origine, divide le persone e porta alla guerra civile”. Queste parole sono state pronunciate da Emmanuel Macron nel podcast “Génération Do It Yourself” trasmesso il 24 giugno 2024, sei giorni prima del primo turno delle elezioni legislative da lui provocate.

Hanno immediatamente suscitato forti reazioni, con ogni opposizione che ha accusato il Capo di Stato di essere lui stesso responsabile della situazione di antagonismo bipolare che ha denunciato, di gettare olio sul fuoco che lui stesso aveva acceso. Anche nel suo stesso campo, nessuno ha usato le parole “guerra civile” durante la campagna elettorale.

Le parole, in generale, non sono solo etichette che designano cose esterne, ma sono cose in sé, che hanno un peso e agiscono sulla nostra coscienza. Non denotano soltanto, ma significano. Come ha sottolineato Burroughs, le parole sono virus; non sono sotto il nostro controllo, ci sfuggono, si diffondono e contaminano. A volte sono tossiche, ci posseggono, ci avvelenano. In questo periodo di incertezza politica, abbiamo avuto un altro esempio eclatante del potere inconscio delle parole: in seguito alle dichiarazioni televisive del deputato del RN Roger Chudeau sui cittadini con doppia nazionalità[1], il 27 giugno, il Presidente Macron ha replicato dicendo che siamo arrivati a poterlo dire solo a causa di una “dissoluzione delle menti e delle coscienze”.

Lo si vede cercare le parole davanti ai microfoni dei giornalisti, prima di pronunciare “dissoluzione”. Questo termine non è ovviamente casuale. Ritorna, insistente, come se perseguitasse il Presidente come uno spettro: riecheggia lo scioglimento dell’Assemblea Nazionale che lui stesso ha deciso la sera delle elezioni europee del 9 giugno. Parlando di una ‘dissoluzione delle menti’ in relazione ai suoi avversari politici, Macron sta inconsciamente collegando due significati dello stesso termine: la dissoluzione nel senso tecnico istituzionale del termine e la dissoluzione in senso quasi fisico, persino morale (come quando si parla di una ‘vita dissoluta’). Proviamo per un attimo a ricostruire l’idea latente trasmessa da questo segno discreto.

Prima ipotesi: Macron era consapevole dello stato di dissoluzione del Paese — la dissoluzione delle menti, delle classi sociali, delle persone stesse — ed è per questo che ha corso il rischio di sciogliere l’Assemblea: Sperava che gli schieramenti opposti, colpiti dalla stessa dissoluzione, non sarebbero stati in grado di ricostituirsi in un lasso di tempo così breve e che lui sarebbe stato in grado di trarre vantaggio elettoralmente[2].

Seconda ipotesi: Macron è stato preso nella trappola della sua stessa decisione, superato dalla sua stessa creazione; spaventato di aver accelerato il processo di polarizzazione politica che pensava di poter cortocircuitare attraverso il centro, la parola ‘dissoluzione’ gli torna in bocca come un trauma che non può più controllare simbolicamente. Si ripresenta in forma accusatoria, come una difesa dell’ego contro la sua stessa colpa: accusa tutti coloro che non può più dissolvere e rimodellare alla sua volontà di essere dissolti. Si tratta, tuttavia, di una sorta di legge di reazione alla dissoluzione: più la dissoluzione li colpisce dall’alto e contro la loro volontà, più i dissolti sentono il bisogno di ricomporsi.

Ma da dove viene l’espressione critica “guerra civile”, usata per fare campagna contro la RN e la LFI? Le guerre civili hanno certamente avuto luogo in passato, negli Stati Uniti (1861), in Russia (1919), in Spagna (1936), in Libano (1975) e in Siria (2011), ma le parole del Presidente non si riferiscono realmente ad esse. L’espressione “guerra civile”, usata tatticamente davanti alle telecamere, proviene essa stessa dai nostri schermi. È infatti l’espressione paradigmatica della serie televisiva La Fièvre, che è stata uno dei successi del 2024 sui nostri piccoli schermi.

Nella miniserie di Éric Benzekri e Ziad Doueiri, due esperti di comunicazione si scontrano nel tentativo di influenzare l’opinione pubblica in seguito al clamore mediatico generato da Fodé Thiam (Alassane Diong), una stella del calcio con il Racing, che ha preso a testate il suo allenatore, chiamandolo “sporco toubab” (“sporco uomo bianco” in Wolof) durante la cerimonia di premiazione del calcio. La testata è diventata rapidamente virale su Internet. Marie Kinsky (Ana Girardot), una stand-up comedian il cui one-woman show populista di destra “Marie vous salue” (Marie saluta) fa il tutto esaurito ogni sera, ha approfittato dell’incidente per denunciare il razzismo anti-bianco e suscitare un senso di identità nel pubblico.

Samuelle “Sam” Berger (Nina Meurisse), sua ex collega, è la prima a percepire la febbre sociale che ribolle sotto questo evento; convinta che Marie Kinsky, spinta da un sentimento di onnipotenza e avidità di potere, voglia accelerare lo scivolamento della Francia verso la guerra civile, entra in battaglia contro di lei. Le due spin doctor non si affrontano mai faccia a faccia, ma indirettamente, attraverso i colpi dei media, giocano l’una contro l’altra a distanza, come due giocatori di scacchi.

Il lettering del titolo “La Fièvre”, bianco su sfondo nero, riecheggia il famoso lettering di La Haine (1995) di Mathieu Kassovitz: questa parentela grafica suggerisce continuità. Nel film di Kassovitz, la violenza razzista che opponeva la polizia ai giovani razzisti nelle case popolari in fiamme era già un sintomo di una frattura sociale più profonda che minacciava di far implodere la società francese. Nel nostro tempo, la violenza descritta ne La Fièvre è ancora legata alle disuguaglianze simboliche tra le razze: Fodé Thiam è nero mentre il suo allenatore è bianco; sebbene sia ricco, continua a subire il razzismo sistemico (la mattina della cerimonia, è stato sottoposto a un controllo di polizia arbitrario da parte di una poliziotta che non lo ha riconosciuto). Ma questa violenza è stata ora trasformata dalla trasmissione televisiva; è stata catalizzata dalla sua spettacolarizzazione, trasferita nel regno delle immagini.

Per quanto interessante, la serie è girata come una serie d’azione, ma con eventi che si svolgono esclusivamente a livello mediatico: immagini virali, visualizzazioni, like, tweet, retweet, programmi televisivi, conferenze stampa e così via. L’azione è tutta sugli schermi. Ciò che avviene nello spazio fisico ha valore solo nella misura in cui può essere esibito e amplificato dalla sua cattura videografica, commentato, ritrasmesso e viralizzato. Ad esempio, il piccolo caffè-teatro dove Kinsky si esibisce ogni sera può svolgere un ruolo attivo nell’opinione pubblica solo perché le esibizioni vengono filmate e trasmesse in diretta streaming sul suo canale.

Alla fine della stagione 1, Sam Berger è riuscito — temporaneamente — ad ostacolare il piano di Marie Kinsky, impedendo la legalizzazione delle armi da fuoco in Francia, che lei vedeva come un passo tattico nella preparazione strategica della guerra civile. Ma sapeva che questa prima battaglia mediatica non si sarebbe conclusa con una vittoria netta: secondo la “finestra di Overton”, ciò che prima era impensabile nell’opinione pubblica (che la Francia legalizzasse le armi da fuoco) aveva superato una soglia diventando accettabile. Kinsky aspetta il suo momento. La stagione si chiude con l’invito confidenziale di Sam al Palazzo dell’Eliseo, dove incontra Philippe Rickwaert (Kad Merad), il Presidente della Repubblica della serie Baron Noir, che le chiede a che punto siamo della guerra civile. Queste sono le parole finali dell’ultimo episodio.

Jordan Bardella è il prototipo di una nuova creatura iconopolitica in sintonia con la forma pura e vuota della telecomunicazione in rete.

In modo simile, il 7 luglio la RN non ha ottenuto né la maggioranza assoluta che avrebbe potuto desiderare alla fine del primo turno, né la maggioranza relativa che sembrava aver conquistato. Ma la campagna elettorale che ha seguito lo scioglimento del 9 giugno avrà in ogni caso trasformato profondamente lo stato dell’opinione pubblica: le idee di estrema destra si sono normalizzate, al punto che sono i pacifisti di sinistra (che si oppongono alla guerra a Gaza) ad apparire come gli spaventapasseri e i nemici politici ufficiali della Repubblica.

Riprendendo le parole della serie di Éric Benzekri e Ziad Doueiri, Emmanuel Macron si sta quindi posizionando come un’incarnazione di Philippe Rickwaert. Valorizza la realtà attuale raddoppiandola con tutte le possibilità e le paure che la finzione ha creato nel nostro immaginario; attira su di sé l’aura dei personaggi di finzione, svolgendo nell’opinione pubblica lo stesso ruolo lucido e tragico dei personaggi positivi che, in La Fièvre, anticipano e prevengono la guerra civile. La serie diventa una sfera di cristallo attraverso la quale Macron sostiene di vedere il nostro futuro, proprio come Sam Berger, HPI e ipersensibile, vede la crisi innescata da Fodé Thiam prima di chiunque altro.

Se l’episodio politico che stiamo vivendo dal 9 giugno sembra così reale, quasi troppo reale, è proprio perché prende in prestito la sua forma dall’immaginazione fittizia. Questa sequenza politica è un caso straordinario di ciò che ho chiamato iconomorfosi[3], una materializzazione della nostra immaginazione iconica. Poiché l’immagine non è più una rappresentazione estetica, è diventata il marcatore della realtà. Un evento diventa tanto più reale quanto più assomiglia alle immagini che lo perseguitano e lo intensificano. Serie, scenari, narrazioni e immagini fittizie sono Idee pronte ad essere incarnate, forze e dinamismi dedicati al reale[4].

Nel paragrafo 4 de La società dello spettacolo, Guy Debord scrisse con decisione che “lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma una relazione sociale tra persone, mediata dalle immagini”; in effetti, le immagini non hanno un potere intrinseco, ma come mezzi di relazione sociale. In un sistema di potere iconopolitico, gli individui sono allo stesso tempo sopraffatti da questa sfera ideale che duplica costantemente il reale e, allo stesso tempo, ogni individuo può sperare per un momento di appropriarsi dell’enormità di questo potere iconico, di usarlo per se stesso e contro gli altri, al servizio dei propri affari o interessi privati. Durante la campagna elettorale del 2022, Macron era già apparso come personaggio in una sorta di mini-serie promozionale chiamata “Il candidato”, interpretando se stesso in sequenze che prendevano in prestito la loro forma grafica dal montaggio di brevi scatti in movimento tipici delle serie d’azione.

Di fronte a una tale invasione della fiction, la tentazione di denunciare la “politica dello spettacolo” e la “derealizzazione” dei media è grande. Come se fosse possibile ritornare a una realtà edenica che si suppone intatta sotto la falsa pretesa della copertura mediatica. Vorremmo ancora essere in grado di usare i fatti per combattere le bugie e le manipolazioni. Tuttavia, la campagna elettorale parlamentare ha dimostrato l’impotenza politica del concetto astratto di ‘verità’: giornalisti scrupolosi sono stati in grado di accumulare prove schiaccianti di scorrettezze contro una serie di candidati della RN, senza che questi fatti diminuissero sostanzialmente le loro credenziali elettorali. È come se Jordan Bardella fosse temporaneamente immune alla verità, grazie a una strana aura che deve essere spiegata.

Il compito di una teoria consequenziale deve quindi essere tecno-politico piuttosto che moralistico: per misurare l’efficacia potenziale di un discorso o di un’azione politica, non si tratta semplicemente di attribuirle il giusto grado di verità e di probità repubblicana, in astratto; si tratta innanzitutto di valutare il suo grado di adeguatezza con le risorse mediatiche concrete del suo tempo e del suo campo sociale.

Ogni epoca ha le proprie condizioni materiali per la produzione discorsiva. De Gaulle era innanzitutto una personalità radiofonica, la cui voce precedeva pubblicamente la sua immagine nell’Appello del 18 giugno. Kennedy era tipicamente un Presidente dell’era del cinema, e Zapruder (il film della sua morte, girato per caso da Abraham Zapruder) fa parte della storia del cinema americano. C’è qualcosa di cinematografico nel destino stesso dei Kennedy. Berlusconi, Sarkozy e Trump sono qualcosa di completamente diverso, presidenti dell’era televisiva, che entrano nelle case del cittadino medio. Ronald Reagan era un ex attore cinematografico, Trump è un ex personaggio di reality (The Apprentice).

Il panico morale dei democratici idealisti contro le bugie politiche e le fake news non è affatto indicativo dell’estinzione della verità e del trionfo del relativismo. Piuttosto, è sintomatico dell’installazione di un nuovo regime di produzione della verità. Perché la verità, come ogni altra cosa in questo mondo, non cade dal cielo: viene prodotta. La stampa scritta, la radio e persino la televisione possono oggi osservare e deplorare quella che sembra un’estinzione politica della verità, fingendo di dimenticare che un tempo erano essi stessi potenti apparati di potere nell’ordine del discorso.

Questo ritornello (“i fatti non esistono più”) oscura il fatto più importante: non è che la verità sia scomparsa, ma che la produzione della verità ha cambiato mani e apparati. Oggi è formata e fatta circolare da Internet e dalle reti sociali, in una connessione orizzontale espansiva. E cambiando il modo in cui viene trasmessa, passando dai pesanti mezzi di comunicazione faccia a faccia (studi, studi televisivi) ai media ubiqui e portatili (telefoni cellulari), il discorso della verità ha necessariamente cambiato la velocità con cui viene inseminato.

Il discorso che sembra più veritiero è quello che irrompe e si materializza così rapidamente nella nostra vita quotidiana che può solo proiettare un’impressione di artificiosità sui vecchi media. Viviamo quindi in uno iato, in una fase transitoria di disadattamento tra le nuove condizioni di produzione della verità e le vecchie forme mediatiche che, pur essendo aleticamente inerti o obsolete, continuano comunque a coprire e standardizzare il nostro ideale di verità.

Perché mai Macron ha fallito nella sua iconomorfosi? Il 18 dicembre 2022, dopo la finale della Coppa del Mondo in Qatar, Macron consola Mbappé mentre siede affranto sul campo. Ovviamente, Macron sa di essere ripreso e sta cercando di fare un uso iconico di questi gesti paterni esagerati e insistenti. La telecamera indugia e si avvicina. Mbappé non reagisce. È il disagio.

È perché abbiamo cambiato il nostro regime di immagine. La televisione ha smesso di essere il mezzo dominante per noi. Nei programmi televisivi, gli ospiti non sono più solo ripresi, ma interagiscono in diretta con le domande dei telespettatori, che appaiono sullo schermo in una pallida mimica dell’interazione dei social network. Macron, per quanto giovane, è già arretrato in termini mediatici rispetto a Mbappé, il genio iconico spontaneo del suo tempo. La telecamera che li riprende non è più quella televisiva degli anni ’80 e ’90, che aveva il privilegio di poter produrre un’immagine unidirezionale che veniva imposta agli spettatori senza che questi potessero reagire.

Al contrario, si tratta di una telecamera che è stata riappropriata e metamorfizzata dai nuovi media, dal telefono cellulare, da Instagram, dalla storia, dal meme, dall’interattività. Le immagini vengono ora postate, commentate, dirottate e rivoltate contro se stesse. Eppure Mbappé, senza fare nulla, sembra già esprimere il suo volto congelato e anticipare tutti i post che presto saranno inviati sui social network per stigmatizzare il malessere. Mbappé fa da fantasma al Presidente.

A differenza di Macron, che è giovane ma già in ritardo sui tempi, Zelensky è in sintonia con i tempi. Ex attore che interpreta un uomo comune che diventa Presidente dell’Ucraina in una serie televisiva, realizzando poi questo scenario con un partito politico che prende il nome dalla serie, Servitore del Popolo, Zelensky è la creatura iconomorfa del suo stesso ruolo fittizio.

I selfie e i video orizzontali che Zelensky ha postato sui social network con il suo cellulare nei primi giorni dell’invasione russa sono stati un efficace contrappeso alla disinformazione russa. Zelensky produce le sue immagini nello stesso modo in cui gli ucraini producevano le loro armi di fortuna mentre si preparavano a combattere l’esercito russo: realizza i suoi video come bombe Molotov. Quindi è un cittadino-presidente, che contrasta la natura anacronistica dello sfarzo e dell’apparato statale di cui Putin si adorna, con la sua vecchia teatralità zarista.

Questo è senza dubbio l’elemento oggettivo della spettacolare ascesa al potere di Jordan Bardella. Egli è il prototipo di una nuova creatura iconopolitica con un sorriso meccanico, ancora incoerente, in sintonia con la forma pura e vuota della telecomunicazione in rete, plasmata da TikTok, una creatura la cui realtà, forse per la prima volta, è stata interamente assorbita nella sua immagine. Tutte le forme tradizionali di attacco e discredito scivolano su di lui. Fa paura.

Non è solo la paura familiare dell’estrema destra che continua a strutturare il vecchio partito di cui Bardella è la copertura, e per la quale la nostra storia politica ci ha preparato a lungo. È una paura nuova. Fa paura, innanzitutto, perché sembra irreale, un’irrealtà che preannuncia un futuro senza precedenti. Se è lo spettro vivente di una guerra civile a venire, non sarà una guerra in senso classico, ma, come in La Fièvre, una guerra in cui le forme di produzione discorsiva e iconica saranno una delle questioni decisive.

Invece di rifugiarsi in comode riflessioni morali, spetta a coloro che vogliono lottare contro questo possibile futuro posizionarsi sul suo stesso terreno e salire più in alto nella comprensione del nostro tempo.

Note

[1] Roger Chudeau ha stimato su BFMTV che un membro del governo non può essere binazionale perché ciò pone un “problema di doppia lealtà”, prendendo l’esempio dell’ex ministro dell’Istruzione Najat Vallaud-Belkacem. L’ha accusata di aver voluto, a causa della sua doppia nazionalità, introdurre l’insegnamento dell’arabo a scuola.

[2] Cfr. F. Bisson, “Les dissolves. Microdramma in tre atti »

[3] Cfr. F. Bisson, Logic of the Joker, Parigi, Éditions MF, 2023. Cfr. anche, su AOC, F. Bisson, “Zelensky, iconopolitical hero” 

[4] In La Fièvre, il sentimento di prossimità tra realtà e finzione è accresciuto dal fatto che numerosi attori, giornalisti e conduttori televisivi interpretano i propri ruoli: Hervé Mathoux, Laurent Paganelli, Cyril Hanouna, Cyrille de La Morinerie, Olivier Ménard, Anissa Haddadi, Céline Moncel, Alicia Bader, Mohamed Kaci, Mathias Arraez, Jérôme Cadet, Claude Askolovitch, Anne-Laure Salvatico, Giovanni Castaldi, Dominique Sévérac, Nicolas George.

Frédéric Bisson è un filosofo.

Fonte: AOCMedia

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