“Allora ascoltatela sul serio, questa commedia, e siatene giudici imparziali e onesti.”
Scopo di questo contributo, è quello di promuovere la lettura dell’Anfitrione di Plauto. In generale, ma con particolare riguardo al contesto delle scuole superiori (e, in queste, non soltanto nei licei dove è previsto lo studio della lingua e della letteratura latina). Perché è un testo vertiginoso e divertente, e perché il godimento che suscita convive con un senso di inquietudine che mi pare estraneo ad altre opere dell’autore e la cui onda d’urto è capace di investirci con intatta forza a distanza di due millenni.
Questa in breve la trama dell’opera, sfortunatamente mutila dopo il II atto: Giove si è invaghito di Alcmena, moglie del generale tebano Anfitrione, e per unirsi a lei decide di assumere le sembianze del marito, nel frattempo impegnato in operazioni belliche lontano da casa; a garanzia che il soddisfacimento dei suoi piaceri possa procedere indisturbato, coinvolge nell’operazione anche Mercurio (divinità specializzata per l’appunto in inganni e truffe), il quale prende l’aspetto del servo di Anfitrione, Sosia; il vero Anfitrione e il vero Sosia tuttavia fanno ritorno in città all’inizio della commedia, e prima l’uno e poi l’altro si apprestano a riprendere i loro rispettivi ruoli di marito e di guardiano della camera nuziale; scopriranno a loro spese, con incredulità, rabbia e senso di smarrimento, che qualcun altro ne ha già rivendicato il ruolo e l’identità, con apparente e perfetto diritto. La presenza del doppio sulla scena, che nella versione dell’opera a noi giunta vede faccia a faccia Sosia e Mercurio, è certo la parte più ricca e riuscita del testo, tanto esilarante in alcuni passaggi quanto portatrice di turbamento in altri. E direi che la compresenza di emozioni contrastanti che il testo suscita è ciò che lo rende particolarmente interessante per i lettori e gli spettatori di ogni tempo. Sarà questa la porzione di testo a cui dedicherò più spazio e attenzione.
Vitalità dei classici. Sul valore estetico e didattico dell’opera
La noia, l’apatia, il disinteresse giovanile crescente verso l’atto della lettura e verso la fruizione della letteratura, tendono ad accompagnare le aspettative decrescenti dei docenti circa la vitalità educativa dei testi classici. Il teatro, con la sua dimensione esperienziale, di luogo e di gioco attraverso cui la finzione si incarna, è ovviamente un buon viatico per tentare di smentire questa china, ponendosi come possibile innesco di un movimento contrario, di avvicinamento curioso ai testi, teatrali e non. Ma intrattenere non significa coinvolgere. Se l’opera teatrale non si misura con una situazione umana significativa o avente valore di scoperta, niente, neppure la compagnia di attori più preparata e affiatata, riuscirà a distogliere il pubblico dalla tentazione di controllare gli schermi. Vale sempre il vecchio de te fabula narratur.
Ed ecco dunque, proviamo a formulare l’interrogativo, a sentirlo e condividerlo con le classi in cui portiamo questo testo: che cosa accadrebbe se oggi stesso, tornando a casa, mettendo piede nella tua camera, vedessi un altro te stesso che ha preso possesso del tuo letto, che gioca col tuo cane o il tuo gatto, che è pronto a mangiare il pranzo che i genitori hanno preparato per te (davvero, per te?) e ti intimasse di andartene, perché non c’è ragione per cui tu debba stare lì? Posta questa domanda, avremo dischiuso una preziosa finestra di attenzione e di attesa che dovremo essere capaci di mantenere aperta, e poi di spalancare. Anche solo leggendo con un po’ di partecipazione il testo, anche senza vederlo mai messo in scena. Perché, come nota giustamente Aristotele nella Poetica: “Ciò che ispira paura e pietà può prodursi come effetto dello spettacolo, ma può anche prodursi semplicemente dal sistema degli eventi, e questo è preferibile, e caratterizza un poeta migliore. Infatti la trama deve essere composta in modo che, anche senza vedere, chi ascolta i fatti avvenuti deve rabbrividire e provare pietà, che è ciò che succede ascoltando la trama di Edipo.”[1]
Proprio queste sensazioni, paura e pietà, faranno da controcanto serio al confronto comico tra Sosia e Mercurio, come pure all’esplodere dell’incomprensione tra Alcmena e il vero Anfitrione circa l’equivoco (e la violenza) di cui lei è stata inconsapevole vittima prima, per esserne poi sospettata e colpevolizzata dal marito come responsabile. E a tal proposito, su quanto di tragico vi sia nel personaggio di Alcmena, basti solo provare a mettere a confronto meditazioni sull’infelicità umana che ella esprime dopo essersi congiunta a Giove (nelle vesti del marito) – “Non è piccola cosa, nel corso degli anni, il piacere, se lo confrontiamo al dolore? Così per i mortali è stabilito, così piace agli dèi: che il dolore tenga dietro al piacere, come un compagno inseparabile. Se ti capita un briciolo di felicità, subito viene un fastidio, un dispiacere, magari più grande. Succede a me, qui, nella mia casa, e l’imparo a mie spese.”[2] – con le parole dell’Edipo a Colono, dopo che l’eroe si è unito (come Alcmena, senza saperlo) con chi non si sarebbe dovuto unire, andando quindi incontro al castigo dell’esilio: “I lunghi giorni accalcano eventi / più prossimi al dolore / che alla gioia.”[3] Da Sofocle a Plauto, la città di Tebe rimane il luogo del teatro classico dove la condizione umana viene spinta beffardamente sul precipizio. A distinguere la tragedia dalla commedia, non c’è dunque che la precaria (casuale?) alternativa tra lo scivolarvi o meno, una volta giunti sul bordo.
Ma per l’appunto, occorre non dimenticare che quella di Plauto è anche, e anzi nasce, come una commedia. Scambi di persona, zuffe, adulterio, strepiti e insulti. Ce ne è quanto basta per rendere scoppiettante immaginare molte di queste scene, o chiedere agli studenti di recitarle con gusto e trasporto, dando un’insperata occasione di sfogo artistico e creativo anche ai ragazzi più “scalmanati” e “sboccati”. Il valore democratico del teatro risiede infatti nel suo essere, davvero, uno spazio per tutti, dove chiunque può contribuire col suo specifico portato di espressività umana, purché si accettino le regole del gioco. Anche solo perciò, possiamo essere grati a Plauto.
“Della tragedia farò una commedia, e senza cambiare una parola”
C’è un’altra ragione per cui può valere la pena leggere e analizzare quest’opera, e cioè l’opportunità di far riflettere su come tutta la storia della letteratura consista in un continuo assecondare, contraddire o rielaborare una tradizione precedente e le convenzioni ricevute del genere letterario entro cui una nuova opera va a collocarsi. Una delle interpretazioni teoriche di maggior successo (e valore) sulle tendenze di lungo corso della letteratura occidentale è, come noto, il variare del grado di rigidità della divisione degli stili nel campo letterario di ogni epoca, di cui ci ha parlato Auerbach in Mimesis (senza però occuparsi di Plauto). Senza contestare la validità di fondo delle sue tesi, si può notare che un’opera come questa mette in notevole tensione l’osservanza di questo principio nell’ambito della letteratura classica, per più ragioni: a)A differenza di tutte le altre commedie di Plauto, in questa sono presenti divinità e personaggi nobili tipici della tragedia; b)Non si tratta di una parodia del mito, affondando l’episodio stesso nel mito (“Si tratta di una storia vecchia, ma io ve la racconto come nuova”[4]) ; c)Infine, cosa più importante, alcune battute che vengono pronunciate nella commedia dal personaggio di Sosia hanno una valenza indubitabilmente tragica, che lo scenario farsesco (che pure fa loro da sfondo) a stento riesce a temperare.
“…vi spiegherò l’argomento di questa tragedia. Corrugate la fronte: perché mai? Perché ho detto che sarà una tragedia? Be’, sono un dio e posso trasformarla. Se lo volete della tragedia farò una commedia, e senza cambiare una parola. Vi va o non vi va? Come se non lo sapessi, io che sono un dio, che volete così. Le vostre idee sulla questione le ho sul palmo della mano. Ecco, farò che la commedia sappia un pochino di tragedia.
Tutta quanta commedia, no, non mi pare giusto, dato che c’entrano nientemeno che dèi e regnanti. E allora? Dato che c’entra anche uno schiavo, farò che sia una tragicommedia.”[5]
Hans Robert Jauss, in un suo saggio intitolato Storia della letteratura come provocazione, individuava nella rottura dell’orizzonte di attesa il contrassegno principale del valore estetico di un testo letterario. Un’opera vale tanto più, a suo giudizio, se spiazza il gusto del pubblico, se in qualche misura lo scuote e lo confonde. La vera arte sarebbe dunque quella che non si consuma, che non si lascia digerire. Se siamo concordi con la sua visione, dobbiamo ammettere che questo testo rappresenta un ottimo campione di tale serie. Le parole di Mercurio sopracitate sono lì a dimostrarlo, irridenti e pungenti. La mescolanza di tragico e comico, valorizzata da Auerbach come un ampliamento delle possibilità della letteratura nel rappresentare un’esperienza umana integrale, trova in quest’opera una prima, potente (e, a mie conoscenze, insuperata) manifestazione.
C’è dell’altro. L’ambigua captatio benevolentiae iniziale sulla comune simpatia per i traffici, gli intrallazzi e gli imbrogli che legherebbe Mercurio, il pubblico e gli attori si può certo spiegare alla luce del gusto plautino per il mettere, a teatro, il mondo sottosopra. Ma in un’opera che deve la sua effervescenza al tema del doppio, si è tentati di osservare che ad essere scompaginato non è qui solo il mondo ma, raddoppiando la posta, il teatro stesso, quelle convenzioni caratterizzanti la tragedia e la commedia che già Aristotele tracciava nella Poetica, partendo dallo studio attento di quello che era già, durante il suo tempo, un canone teatrale consolidato. Qua invece, l’impermeabilità delle due dimensioni va a perdersi, e ciò viene messo da Mercurio davanti agli occhi del pubblico come un fatto inappellabile, semplicemente prossimo a darsi: “[Giove] in persona reciterà questa commedia. Non restate lì a bocca aperta come se fosse una novità che Giove sale sul palcoscenico. […] Nelle tragedie, poi, Giove, compare senza tante storie. Perciò dico e proclamo che Giove in persona reciterà questa commedia, oggi, qui, e io sarò insieme a lui.”[6]
Un ultimo elemento degno di nota, sempre nel solco del sottolineare l’erosione degli schemi che contraddistingue quest’opera: nel prologo Mercurio afferma di aver avuto istruzioni da Giove, il suo padrone (Plauto stesso, in realtà), di vagliare il retto comportamento del pubblico, la sincerità del suo apprezzamento verso lo spettacolo. Ponendo attenzione su ciò, risulta dunque semplicistico contrapporre in toto i prologhi di Terenzio a quelli di Plauto, in quanto già a partire da quest’ultimo, almeno qui, apparirebbe la volontà di usare questo spazio come occasione per esporre e difendere le proprie scelte di poetica, interessandosi alla ricezione delle proprie opere.
“…e la notte non vuole cedere al giorno.” Crisi di identità come crisi della presenza
La presenza del doppio (o, come è il caso di dire a seguito e grazie a questa tragicommedia, di un sosia) come elemento di beffa nei confronti del principio di riconoscibilità e identificazione su cui ognuno costruisce le proprie relazioni sociali, è fonte inesauribile di comicità, in letteratura come nella vita. Si potrebbe anche dire che bastano due gemelli per inventarsi poi senza troppa fatica situazioni divertenti, imprevedibili e avvincenti. Meno esplorati sono gli aspetti più seri che una perfetta somiglianza, anche biologica, pone. Basti pensare, solo per fare l’esempio più estremo, alla vanificazione, in sede di indagine penale ad opera della polizia giudiziaria, del test del DNA per i gemelli omozigoti. L’inganno e lo scambio di persona si prestano dunque ad utilizzi serissimi, o addirittura tragici, a mio avviso ben presenti già in quest’opera di Plauto.
Possiamo infatti scoprire nelle pieghe di questa commedia (specie nel confronto tra Sosia e Mercurio) alcune dinamiche di sopraffazione e di manipolazione psicologica, tese a creare sudditanza nell’altro picconando i fondamenti della sua identità. Dosando la violenza fisica e la minaccia di reiterarla su di lui, Mercurio giungerà infatti, in un crescendo spassoso e angoscioso, a far dismettere a Sosia tutte le certezze su di sé, fino a consegnarsi inerme al suo nuovo padrone e alle sue volontà[7]. Spia significativa di questo progressivo smarrimento di sé, è il susseguirsi delle risposte che Sosia dà alle domande <<Chi sono io? >> e <<Chi è il mio padrone?>>.
“Mercurio: Chi è il tuo padrone?
Sosia: Il generalissimo tebano, Anfitrione, sposo di Alcmena.
Mercurio: Cosa vai dicendo… Tu come ti chiami?
Sosia: I Tebani mi chiamavano Sosia, figlio di Davo.”[8]
Sosia ammette inconsapevolmente qui che la propria identità dipende da un riconoscimento collettivo, esterno a lui e dunque sempre revocabile; poi, poco dopo, subendo la furia incalzante dei colpi di Mercurio, lascerà scivolare via i tratti distintivi della propria individualità, consegnandoli al suo aguzzino:
“Mercurio: Il tuo padrone, chi è?
Sosia: Quello che vuoi tu.[9]
Mercurio: E dunque! Come ti chiami adesso?
Sosia: Io non ho altro nome che quello che vuoi tu.
Mercurio: Dicevi che sei il Sosia di Anfitrione.
Sosia: Che sbaglio. Volevo dire socio di Anfitrione.”[10]
Piegarsi a dei rapporti di forza sfavorevoli, alle minacce pressanti di chi usa violenza su un corpo altrui, mentendo e assecondando il carnefice per autodifesa, conserva comunque per la vittima la possibilità di fare marcia indietro, di tornare a riappropriarsi del proprio ruolo e della verità su di sé: “Fa come ti pare e piace, già che sei il più forte. Ma comunque tu faccia, io non tacerò la verità. […] Tu non mi impedirai di essere io. Sì, qui di Sosia ce n’è solo uno, e sono io.”[11] Che di un corpo indifeso e sottomesso si possa fare ciò che si vuole, finanche annientarlo, ma l’anima no, quella non la si può prendere, è convinzione diffusa. È ciò in cui crede anche Sosia. Con testardaggine, ogni volta che è fuori dalla portata dei pugni di Mercurio, oppone la propria integrità mentale come ancoraggio difensivo per non crollare di fronte alla situazione surreale in cui è piombato: “Ma che cavolo sto a pensare? Io sono quello che sono sempre stato, non c’è dubbio. Il padrone lo conosco, la nostra casa la conosco. Ci sento e ragiono, io.”[12] Fino a qui, l’episodio potrebbe rimanere confinato nell’ambito del comico. A rendere tragica questa scena è il fatto che Sosia, stordito, spossato e mortificato dalle parole e dalla presenza perturbante di Mercurio, arriverà a cedere anche mentalmente, sentendosi morto al mondo:
“Accidenti, non sono io Sosia, il servo di Anfitrione? Non è arrivata qui, stanotte, dal porto Persico, la nostra nave, che mi ha trasportato? Non mi ha mandato qui il mio padrone? E adesso non sono qui davanti alla nostra casa? Non ho in mano una lanterna? Non parlo? Non sono sveglio? Quest’uomo non mi ha pestato poco fa? Mi ha picchiato, accidenti, e le mascelle mi fanno ancora male, povero me. E allora perché dovrei avere dei dubbi? E perché non entro in casa nostra? […]
Dov’è che sono morto? Dov’è che mi sono trasformato? Dov’è che l’ho perduta la mia persona? Il mio me, può essere che io l’abbia lasciato laggiù? Che io mi sia dimenticato? Di sicuro, proprio di sicuro, c’è che questo qui ha tutto l’aspetto che una volta era mio. Da vivo mi tocca quello che da morto non avrò: l’onore di un ritratto.”[13]
Che cosa può la tortura, materiale e psicologica? Fin dove può spingersi nell’annientamento della volontà e dell’identità di un individuo? A questa terribile e vertiginosa domanda che il testo di Plauto abrasivamente sfiora, non solo la letteratura (basti pensare alla “stanza 101”, preposta alla rieducazione del protagonista di 1984 di Orwell) ma anche la storia ha dato a più riprese risposte che fanno rabbrividire. Che cosa si può strappare, che cosa si è strappato e si continua tutt’oggi a strappare – e non solo, in forma sistemica, nei regimi totalitari o spietatamente autoritari di ieri di oggi; neppure le democrazie liberali possono dirsi immuni da questa possibilità che troppe volte si è fatta una realtà concreta, nei recessi più oscuri delle loro prigioni – di sacro e inviolabile a un essere umano? Cosa si può portare via, forse per sempre, facendogli trangugiare acqua e sale a ripetizione, portandolo per diversi e interminabili minuti sul punto di annegare, non facendolo dormire per giorni, distruggendo in lui la speranza che quanto sta subendo non rimarrà nascosto, indignerà qualcuno là fuori, non resterà impunito?[14]
In un romanzo il cui valore non è stato ancora debitamente riconosciuto nel canone letterario del Novecento, ovvero Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, il protagonista dice alla moglie una frase impressionante, lapidaria: “Tu stai al mondo soltanto perché c’è posto”[15]. Il critico statunitense George Steiner, elogiando questo testo e le circostanze che gliel’hanno fatto incontrare, l’ha definita “una sentenza tra le più feroci della letteratura – è letteralmente una sentenza di morte.”[16] Pressappoco identiche sono le parole con cui Mercurio liquida lo schiavo che ha davanti, ormai servo di nessuno e nessuno egli stesso:
“Sosia: E io allora, chi sono, se non sono Sosia? Te lo domando.
Mercurio: Quando io non vorrò più essere Sosia, siilo pure tu. Ma mentre lo sono io, le buschi se non ti togli di mezzo, innominato.”[17]
Nella notte più grande, maliziosamente prolungata da Giove per soddisfare la sua passione per Alcmena, una notte in cui tutte le stelle sono beffardamente al loro posto[18], si apre la tragica notte di Sosia, invitato a dimettersi da se stesso – e senza nemmeno una sentinella che lo inviti a ripassare, a ritentare, a chiedere quando tutto ciò avrà fine[19]. Se volessimo addentrarci a questo punto negli abissi della storia passata (e presente), dovremmo osservare che cosa si verifica, nel linguaggio collettivo, quando alcuni gruppi umani e i loro rappresentanti, trovandosi a occupare una posizione di predominio, decidono che per altri gruppi umani più deboli e minoritari non deve più esserci posto nella storia del mondo. Quanto scritto da Primo Levi in Se questo è un uomo, a proposito dell’usanza dei nazisti di marchiare i prigionieri dei lager tedeschi con un tatuaggio numerico che sostituisse i loro nomi è terribilmente eloquente:
“Ci siamo accorti che la nostra lingua manca di parole per esprimere questa offesa, la demolizione di un uomo. In un attimo, con intuizione quasi profetica, la realtà ci si è rivelata: siamo arrivati al fondo. Più giù di così non si può andare: condizione umana più misera non c’è, e non è pensabile.
Nulla più è nostro: ci hanno tolto gli abiti, le scarpe, anche i capelli; se parleremo, non ci ascolteranno, e se ci ascoltassero, non ci capirebbero. Ci toglieranno anche il nome: e se vorremo conservarlo, dovremo trovare in noi la forza di farlo, di fare sì che dietro al nome, qualcosa ancora di noi, di noi quali eravamo, rimanga.”[20]
Trovo significativo che l’afasia definitoria della condizione umana più degradata che Primo Levi qui testimonia, stia a monte, e non a valle, della cancellazione del nome, visto come ultimo residuo di identità e di presenza nel mondo. Una volta giunti sul fondo, si può sempre cominciare a scavare. E una volta tolto il nome, ben presto non ci sarà bisogno di scavare più.
La condizione dei subalterni, fra sfogo di protesta e attaccamento consolatorio alla propria identità
Vorrei concludere ponendo in evidenza alcuni aspetti socio-politici meritevoli di considerazione. Sosia infatti, nella sua prima comparsa sulla scena, si presenta mettendo subito al centro i patimenti che si accompagnano alla sua condizione di schiavo: l’impossibilità di appellarsi a qualsivoglia giustizia a fronte di un abuso di potere da parte delle autorità, la vulnerabilità, l’esposizione al rischio e allo sfinimento a cui lo condannano le richieste inclementi e prive di moderazione del proprio ozioso signore. Dandogli la parola:
“Eccomi qua, in piena notte, solo come un cane, io che le conosco bene le usanze di certi giovinastri. E se per caso i piedipiatti mi cacciano dentro? Come la metto, eh? Domattina mi tirano fuori dalla dispensa e mi servono fresco fresco per la frusta. Potrò spiegarmi, difendermi? No. Potrò contare sull’aiuto del padrone? No. E tutti a giurare, sì sì, che me le sono meritate, che mi sta bene, sì sì. Otto forzuti mi pesteranno peggio di una incudine. Ahi, ahi, povero me. Non faccio in tempo a ritornare dall’estero che già mi ritrovo nel patrio ospizio. E tutto per le smanie del mio padrone che, nel pieno della notte, mi ha sbattuto fuori dal porto, alla faccia mia. Ma non poteva aspettare che facesse giorno? L’è grama la vita di chi è a servizio di un grande. Se il padrone è ricco, povero il servo. Giorno e notte, c’è sempre da fare e da dire e ce ne avanza, e mai un minuto di pace, mai. È ricco, il padrone, non ha niente da fare, e che ne sa del lavoro e della fatica; perciò crede che sia possibile tutto ciò che gli gira per la testa. Possibile e anzi naturale. E la fatica? Non sa neanche che cosa sia. E mica ci pensa, lui, se è giusto o ingiusto quello che comanda. Chi è servo, molte ingiustizie gli cascano addosso. La soma bisogna prenderla e portarla, con tutte le sue spine.”[21]
Benché l’ultima parola sul proprio stato sia permeata da rassegnazione, il discorso di Sosia conserva comunque il carattere di una nitida protesta contro l’oppressione e lo sfruttamento che i padroni esercitano sui loro schiavi. Volendo prestar fede a un’affermazione di Gellio, secondo cui Plauto stesso conobbe la schiavitù per debiti, si potrebbe quindi far risalire a quest’esperienza biografica la centralità della figura del servus callidus, nelle opere teatrali di quest’autore. Ma ciò che a mio avviso è un elemento più significativo da prendere in considerazione, è che il teatro latino si sviluppa in un periodo storico, quello a cavallo tra III e II secolo a. C., in cui la demografia di Roma e della penisola italica comincia a mutare per effetto dell’afflusso di masse crescenti di schiavi stranieri, bottino immancabile di ogni guerra di conquista e dei nuovi mercati che queste aprono. Schiavi che, è bene ricordarlo, avevano memoria della loro precedente condizione di esseri umani liberi, e che dunque avvertivano verosimilmente con più dolore e senso di degradazione la loro infelice condizione. Dopotutto, le sarcastiche e apparentemente spocchiose parole con cui Mercurio travestito da Sosia commenta di nascosto il malcontento dello schiavo, non hanno niente di errato: “Avrei più ragione io di lamentarmi della schiavitù. Stamattina ero libero come l’aria, ora Giove mi ha fatto servo. E lui, lui che è nato schiavo, ha la faccia di lamentarsi.”[22]
È importante rilevare questo sfogo alla luce di quanto accade poco dopo, che ci permette di prendere coscienza di una contraddizione che il testo pone: i subalterni, anche quando consapevoli della loro condizione di oppressione, possono rimanervi imprigionati e sorprendentemente attaccati, nel caso in cui venga messa in discussione, quando viene a mancare la compensazione del riconoscimento. Così accade a Sosia, che imbattendosi in Mercurio che fa la guardia davanti alla porta della camera da letto di Alcmena, rimane frastornato e via via sempre più inquietato da tale apparizione, capace di porre in dubbio la propria identità e finanche la sua stessa esistenza – entrambe, però, inscindibili dalla propria condizione di schiavitù e di sudditanza rispetto al padrone Anfitrione. Quella che sarebbe potuta essere a tutti gli effetti un’occasione di fuga e di libertà, di disfarsi felicemente del proprio stato di inferiorità, non viene contemplata come tale per tutto il dialogo. Le dimensioni della disgrazia e della farsa sembrano contendersi perciò ad armi pari i contorni di questa scena, la più estesa che possiamo trovare nel teatro di Plauto. Non è un caso che Sosia, dopo essere stato umiliato su tutta la linea da Mercurio, veda affiorare alla mente la possibilità di approfittare della circostanza in cui è incappato solo sulla via del ritorno alla nave, soltanto quando è solo, e solamente qui ritrovi una qualche baldanza.[23] Dicendoci un’altra verità sulla sua (e non solo sua) condizione: solo chi è schiavo di sé stesso, è davvero irredimibile.
Un’ultima considerazione politica sul rapporto tra testo e mondo. Francesco Orlando, criticando la visione marxista secondo cui i contenuti e i valori veicolati dai testi letterari non sono altro che un’emanazione degli assetti sociali, economici e culturali dominanti, ci ha proposto invece una visione più complessa e stimolante, quella della letteratura come formazione di compromesso tra istanze opposte: da una parte la riproduzione del mondo così com’è – una civiltà, o la civiltà freudianamente intesa —, ovvero la repressione; dall’altra, ciò che contraddice, accusa, sabota, erode, delegittima questo stesso mondo (a fin di “bene” come a fin di “male”, quali che siano le istanze in gioco) vale a dire il ritorno del represso[24]. Seguendo la teoria di Orlando, il fascino e il protagonismo di grandi personaggi femminili del teatro greco classico quali Antigone, Medea, Lisistrata, non si spiegherebbe a dispetto del fatto che l’Atene del V secolo a. C. era una società fortemente maschilista e patriarcale, ma proprio perché era tale. Quando non c’è il pericolo materiale che un certo assetto di potere venga abbattuto o messo davvero in discussione, si può concedere a coloro che ne sono vittime il beneficio consolatorio del sogno di rivalsa, almeno dentro uno spazio finzionale per definizione come è appunto il teatro. Quando però la finzione tende a sconfinare nel reale, quando la paura del sovvertimento di un ordine non è più addomesticata nel piacere “innocuo” della rappresentazione, allora non c’è più da scherzare. Non possiamo saperlo con certezza, ma credo siamo autorizzati a dubitare che quest’opera, o almeno il monologo di denuncia di Sosia da cui siamo partiti, abbia avuto molte rappresentazioni a Roma tra il 73 e il 71 a.C., durante la sollevazione di schiavi guidata da Spartaco.
E sempre a questo proposito, per chi conserva memoria della scena del film di Kubrick[25] in cui gli schiavi sconfitti si appropriano all’unisono dell’identità di Spartaco, preferendo la morte in una condizione di libertà finalmente assaporata (sia pur per poco), al ritorno a una vita di subordinazione[26], c’è forse un’altra verità politica che possiamo trarre: che si può smarrire se stessi in molti modi, felicemente o infelicemente, a seconda che si abbia un Noi, o il Nulla, a occupare il posto di quell’Io che deponiamo. Il Sosia di Plauto perde nel momento in cui deve rinunciare all’unicità e irripetibilità del proprio sé, lo Spartaco di Kubrick vince invece proprio grazie a ciò, consegnando il proprio nome alla tradizione degli oppressi, destinato a risuonare nella Germania di venti secoli dopo. Per questo ancora oggi, in ogni esperienza collettiva di ribellione radicale allo stato di cose presente, gli oppressi vanno a spezzare la dialettica del riconoscimento che li assoggetta. E lo fanno coprendosi il volto, per non essere riconosciuti.
Note:
[1] Aristotele, Poetica, Laterza, Bari 2019, p. 29 (1453b).
[2] Plauto, Anfitrione-Bacchidi-Casina-Menecmi-Pseudolo, Garzanti 1991, p. 32.
[3] Sofocle, Antigone-Edipo re-Edipo a Colono, Bur, Milano 2006, p. 365.
[4] Plauto, op. cit., p. 6.
[5] Plauto, ivi, p. 5.
[6] Plauto, ivi, p. 6.
[7] Significativamente, fin dal primo istante in cui misura con lo sguardo la forza e l’atteggiamento minaccioso di Mercurio, Sosia intuisce che la propria identità è in pericolo, al pari della propria incolumità:
“Sosia: Questo qui mi riserva un’accoglienza pugnace. […] Mi farà dormire a suon di sberle. Dio mi salvi, guarda che muscoli, che spalle!
Mercurio: Avanti pugni miei. […] Quant’è, un secolo?, che ieri ne avete mandato quattro a far la nanna, nudi e crudi?
Sosia: Povero me, qui mi cambio il nome. Quinto invece di Sosia. Dice che ne ha messi quattro a dormire. Che tocchi a me di far crescere il numero?” (Plauto, ivi, p. 12, corsivo mio)
[8] Plauto, ivi, p. 15. Si noti il verbo usato al passato, che tradisce l’inconscio dubbio su di sé che ha già cominciato a macerare Sosia.
[9] Questa battuta segna l’esatto rovesciamento della situazione iniziale: “Mercurio: Sei libero o schiavo?
Sosia: Come mi pare.” (Plauto, ivi)
[10] Plauto, ivi, p. 18.
[11] Plauto, ivi, p. 19.
[12] Plauto, ivi, p. 22.
[13] Plauto, ivi, p. 20-22.
[14] E a chi, immancabile, sarà sempre pronto a trovare una giustificazione ragionevole, una questione di sicurezza nazionale, di lotta al terrorismo, e via elencando, dovremmo rispondere con i versi di una poesia di Wislawa Szymborska, intitolata appunto Torture: “alle vecchie colpe se ne sono aggiunte di nuove, / reali, fittizie, temporanee e inesistenti, / ma il grido con cui il corpo ne risponde / era, è e sarà un grido di innocenza, / secondo un registro e una scala eterni.” La poesia completa si può leggere, anche in lingua originale, al seguente link: https://www.potlatch.it/poesia/la-poesia-della-settimana/wislawa-szymborska-turture-tortury/
[15] Salvatore Satta, Il giorno del giudizio, Adelphi, Milano 1996, p. 24.
[16] George Steiner, Letture, Garzanti, Roma 2010, fruibile anche al seguente link: https://www.lanuovasardegna.it/regione/2010/11/20/news/il-viaggio-a-nuoro-di-steiner-nei-luoghi-del-giorno-del-giudizio-1.3329981
[17] Plauto, op. cit., p. 21.
[18] Per la compresenza di comicità e tragedia, anche in questa scena cfr. Plauto, ivi, p. 11: “Sosia: Se mai c’è una cosa da tenere per certa, è che questa notte si è addormentato sbronzo, il dio Nettuno. In cielo mica si muovono, le Orse, niente, e la luna è sempre lì, dove è spuntata, e Orione e le Pleiadi e Venere non si sognano di tramontare. Tutte le stelle sono ferme lassù, e la notte non vuole cedere al giorno. […] No, non l’ho mai vista una notte così lunga, tolta quella che non finiva mai, quando venni appeso e bastonato. Accidenti, questa notte è più lunga anche di quella. Mi sa che il sole dorme della grossa, sbronzo fradicio. No, non c’è dubbio: ha alzato il gomito.”
[19] Cfr. Isaia 21,11-12: “<<Sentinella, a che punto è la notte? Sentinella, a che punto è la notte>>”. La sentinella risponde: “Viene la mattina, e viene anche la notte. Se volete interrogare, interrogate pure; tornate un’altra volta.”
[20] Primo Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, Torino 2005, p. 23. Cfr. nota 7.
[21] Plauto, op. cit., p. 8.
[22] Plauto, ivi.
[23] Plauto, ivi, p. 22: Sosia: “Adesso vado al porto e gli racconto tutto, al mio padrone. Sempre che non dica anche lui che non mi riconosca. Magari! Magari Giove mi facesse la grazia! Me la toglierei, zic, zac, questa zazzera da schiavo, e metterei il berretto da uomo libero.”
[24] Cfr. Francesco Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi, Torino 2000.
[25] Cfr. https://youtu.be/9RQz5hpy2GI
[26] Il figlio di un falegname di Nazareth, cento anni più tardi dirà quasi lo stesso in questi termini: “Perché chi vorrà salvare la propria vita, la perderà; ma chi perderà la propria vita per causa mia, la troverà.” (Matteo, 16,25)
Marco Rizzo insegna materie umanistiche nelle scuole superiori della Toscana. Nei suoi studi universitari si è occupato di letteratura e censura e dell’opera di Céline. Ha pubblicato alcuni scritti di argomento politico e letterario su Carmilla, Machina, Volerelaluna e Laletteraturaenoi.
Fonte: altraparola
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