Per leggere Pierre Sorlin
Il momento della divulgazione, la retorica che la sostiene e le dà sostanza, non ha risparmiato (nemmeno!) il mestiere dello storico: l’immagine dei suoi protagonisti risulta distorta da format comunicativi che impongono esposizioni sintetiche, aneddotiche, superficiali e, in ultimo, fuorvianti rispetto al lavoro lento, silenzioso, disciplinato che caratterizza lo storico. Così la necessità di questo lavoro: una raccolta di saggi, lezioni ed interventi inediti in Italia di chi, come Pierre Sorlin, ha fatto della sistematicità la ferrea gabbia del suo metodo storico. Ovvero un volume che, attraverso la figura di uno dei più grande storici e sociologi della contemporaneità, possa rimettere a fuoco il fare di una pratica oggi più che mai necessaria. I saggi qui contenuti non rispettano una configurazione cronologica, bensì paradigmatica. E ciò al fine di offrire nuovi spunti di riflessione e ricerca. Questi sono stati suddivisi in cinque sezioni quali: Immagini nel tempo, Storia e memoria, Cinema e storia, Le guerre sugli schermi, Il visibile oggi. Tali contenuti, talvolta presenti in volumi specifici, pubblicati e tradotti in più lingue, mantengono lo spessore e la lucidità che hanno contraddistinto l’intero percorso di un grande intellettuale di una generazione – come quella de Les Annales – ormai perduta. Uscito da poco per Rubettino il volume (curato da Salvatore Gelsi e Emilio Patuzzo) raccoglie 28 saggi inediti per 430 pagine.
Pierre Sorlin nato a Bourg en Bresse (Ain) il 19 agosto 1933, è uno dei maggiori storici contemporanei. Attraversata la scuola dei Les Annales, la “filosofia delle scienze umane”, lo Strutturalismo, inizia la carriera universitaria come docente di storia sociale all’università di Lione (1967-1969), pubblicando opere sulla storia di Francia del XIX e XX secolo, sull’Unione Sovietica e sull’antisemitismo tedesco. Nel 1969 è tra i fondatori della sperimentale università Paris VIII-Vincennes – il governo francese decise dopo le occupazioni del ‘68 di aprire una nuova università lontana dal centro storico in quello che era una grande caserma militare – dove si aprono dipartimenti di psicoanalisi, arti plastiche, teatro e cinema nel segno dell’interdisciplinarietà tra saperi diversi come filosofia, sociologia, letteratura, storia, matematica e biologia. Vi insegnano, accanto a lui, François Châtelet, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean François Lyotard, Michel Serres, Henri Laborit, Robert Castel, Etienne Balibar, Alain Badiou, Michéle Lagny, Marie Michel.
Ho trovato essenziale riflettere sull’insegnamento della storia e della geografia, sulle ragioni di questo insegnamento e sui metodi da applicare. Sono stati gli studenti a dirmi: ma perché il cinema non entra mai a scuola o all’università? Mi piaceva il cinema da spettatore, a quel tempo, era tutto. Marc Ferro mi ha aiutato ad affrontare queste domande. Mi sono reso conto che l’approccio storico di dire che il cinema è una sorta di ingresso in quello che alcuni arrivano a chiamare l’inconscio di una società – l’inconscio di una società, è davvero un ossimoro! –, per sostenere che il film è un modo per capire il modo in cui una società si esprime, fa vedere, mette in scena un certo numero di tendenze… ma non poteva funzionare. Vincennes era un’utopia, l’idea che bastasse dare un esempio per cambiare il rapporto con gli studenti e la trasmissione dei saperi. Però un aspetto molto positivo del “laboratorio” di Vincennes è stato che abbiamo lavorato trasversalmente. Ho collaborato con i dipartimenti di letteratura francese, sociologia, italiano.
Già con l’articolo, Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir (Clio sullo schermo, o lo storico al buio), sulla Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine del 1974, viene espressa la diffidenza degli storici di fronte all’oggetto film storico, quale strumento di indagine sulla storia del Novecento per affrontare le tematiche connesse alla produzione e alla fruizione delle immagini nella società moderna. Elaborerà così il concetto di visibile che non è il profilmico o quello che l’occhio dello spettatore coglie sullo schermo, bensì:
Il visibile è ciò che i fabbricanti di immagini cercano di captare per trasmetterlo e ciò che gli spettatori accettano senza stupore. […] Le fluttuazioni del visibile non hanno niente di aleatorio: rispondono ai bisogni o al rifiuto di una formazione sociale. Le condizioni che influenzano le metamorfosi del visivo, e il campo stesso del visivo, sono strettamente legati: un gruppo vede ciò che può vedere, e ciò che è capace di percepire va a definire il perimetro entro il quale esso è in grado di porre i propri problemi. Il cinema è al tempo stesso repertorio e produzione d’immagini. Mostra non già il “reale” ma i frammenti del reale che il pubblico accetta e riconosce.
Superando le posizioni dello storico Marc Ferro, del tutto favorevole all’utilizzo dei materiali filmati come fonte di documentazione storica, dove il film diventerebbe agente di storia, Sorlin quale fonte autonoma da interrogare, si chiede:
Chi era l’autore? È stato testimone di ciò che riferisce? Perché ne ha scritto il resoconto? Da dove provengono le riprese? Si tratta di immagini realizzate appositamente per questo film o di materiale di repertorio? Nel secondo caso, quali sarebbero le fonti?
Sorlin è stato uno dei primi studiosi a portare all’attenzione della ricerca storiografica internazionale il problema dello studio della storia mediante le fonti audiovisive interrogandole sulla loro validità documentaria, considerando le pellicole cinematografiche quali strumenti di cui dispone una società per autorappresentarsi e costruire narrazioni sulla propria identità.
Riguardo al film storico:
a ‐ Mette al presente eventi passati e grazie a ciò acquisisce una connotazione politica molto forte;
b ‐ utilizza sistematicamente stereotipi ed immagini codificate imponendo agli spettatori una forte partecipazione; c ‐ presenta fatti coerenti ma dà adito, dietro ai dati percepibili, ad un’incertezza che suppone la possibilità di spiegazioni esterne;
d ‐ se non comporta spiegazioni, propone una visione generale sugli aspetti e sulle caratteristiche dominanti di un’epoca o di una situazione.
Lo storico del XX secolo incontra inevitabilmente nel corso delle sue ricerche il cinema e la televisione. L’insicurezza comincia con il materiale, quando si domanda come lo affronterà, che uso farà del film, in che maniera li analizzerà, in che modo il suo lavoro sarà indirizzato al ricorso sistematico dell’immagine. Ma gli storici non possono ignorare i documenti precedenti alle immagini in movimento, né accontentarsi di prendere in prestito alcuni termini dei semiologi o dei sociologi. Si offrono allo storico, quando affronta il cinema due aspetti: quando un film è semplicemente documentario, da utilizzare come materia prima per una sintesi originale, dall’altro considerare le realizzazioni cinematografiche come insiemi in cui ogni elemento ha un significato e tentare di cogliere gli schemi che hanno presieduto alla correlazione, all’organizzazione delle diverse parti che costituiscono un film.[1]
Se ognuno di noi non vede il mondo “così com’è” perché noi percepiamo persone e cose attraverso le nostre abitudini, le nostre attese, la nostra mentalità, ovvero le maniere proprie del nostro ambiente fino a strutturare l’essenziale rispetto a ciò che riteniamo accessorio, il visibile di un’epoca è ciò che i fabbricanti d’immagini cercano di captare per trasmetterlo, e ciò che gli spettatori possono vedere, ovvero non mostra “ciò che è reale” ma quei frammenti di reale che il pubblico accetta, riconosce e fa propri.
Ma Sorlin ci ricorda: fra due o tre decenni come faranno gli storici a studiare l’Italia, l’Unione europea, le relazioni internazionali? Non possono che prendere in esame quei nuovi media (la moltitudine di televisioni e di internet) che hanno espresso le attese, le scelte, le collere di milioni d’individui e hanno orientato la politica dei potenti. Allora introdurre lo studio dei social networks nella formazione dei futuri storici è probabilmente urgente per cogliere il visibile della nostra epoca.
Negli ultimi vent’anni si sono imposti nuovi paradigmi per leggere e consumare le immagini. Si pensi al funzionamento binario del linguaggio numerico, alla perdita di relazione tra l’oggetto e la sua rappresentazione, alle possibilità che i nuovi supporti offrono per intervenire, modificare e ri-codificare gli artefatti audiovisivi: sono tutti elementi processuali che accentuano il carattere sintetico, sinottico e programmato dell’immagine. Il che, pur problematizzando il ruolo del cinema nel panorama contemporaneo, ha avuto almeno il merito di rendere più chiara (più visibile?) la sua analisi se in passato, secondo Benjamin, la riproducibilità tecnica dei media analogici (fotografia e cinema) partecipava al dissolvimento dell’aura dell’opera d’arte, ovvero della sua autenticità, oggi è la codificabilità tecnica dell’immagine digitale, la sua sempre più intensa e facile tracciabilità che ha rimosso l’aura impressionistica e un po’ingenua di realismo e/o di verosimile. Lo schermo informatico è uno spazio disponibile sul quale possono incontrarsi mille possibilità che si formano, suggeriscono pensieri e sensazioni, spariscono istantaneamente in una sequenza senza logica narrativa, come le parole in una conversazione a strappi, o le idee che corrono nella mente.
Con l’informatica, il regime dell’immagine sta trasformandosi. C’è, prima di tutto, un flusso permanente, una velocità che rende difficile l’osservazione. Siamo usciti dalla trilogia passato, presente, futuro, l’informazione “in tempo reale” ci inserisce in un presente permanente, quello che abbiamo appena visto è già superato, è inutile aspettare il futuro dato che arriva subito, l’istante anteriore non è più il presente e non interessa, le immagini sfilano senza lasciare il tempo della riflessione.[2]
La sociologia distingue chiaramente i sistemi dalle strutture. Un sistema è un insieme di tratti caratteristici. Invece, una struttura è un insieme di oggetti che hanno in comune delle caratteristiche relative al proprio stato che si collocano gli uni in rapporto con gli altri, in modo allo stesso tempo conflittuale e complementare, per caratteristiche inerenti alla loro posizione. Così la storia sembra un’introduzione indispensabile ad ogni riflessione sul cinema, essa pone domande semplici che non possono, tuttavia, essere eluse: perché si fanno dei film? Cosa di aspettano coloro che li realizzano? Come arriva il pubblico a comprenderli ed apprezzarli? Si tratta di molteplici interrogativi che ci obbligano a vedere, nei film, qualcosa di diverso da una creazione geniale o un azzardo. Bisogna riconoscere, tuttavia, che questi elementi non fanno che identificare ogni singolo film e mettere in luce ciò che esso ha in comune con altre pellicole. Siamo qui nel campo della storia sociale, della storia delle abitudini culturali.
Dalla fine degli anni Settanta e dal 1989 è professore di Estetica del cinema a Paris III-Nouvelle Sorbonne e dal 1987 direttore scientifico dell’Istituto Parri di storia contemporanea dell’Emilia-Romagna di Bologna, estendendo le sue ricerche alla storia dell’arte e della letteratura, agli audiovisivi, ai cinegiornali del passato e alle televisioni del presente. Ha anche diretto documentari di contenuto storico sulla Rivoluzione francese, l’affare Dreyfus, il Fronte popolare e su diverse realtà sociali. È stato visiting professor a Oxford, Chicago, New York, Barcellona, oggi a quasi 91 anni è professore emerito all’università Parigi III- Nouvelle Sorbonne.
Bibliografia essenziale dell’autore
Lénine, Trotsky, Staline, (con Irene Sorlin), Colin, Paris, 1961.
Le monde contemporain: histoire civilation, (con J. Buoillon, J. Rudel), Bordas, 1963 (primo volume dell’enciclopedia fino al conclusivo del 1999).
La Société soviétique 1917-1964, Colin, Paris, 1964. (Breve storia della società sovietica, Laterza, Bari, 1966).
Waldeck-Rousseau, Colin, Paris 1966.
La Croix et les Juifs, 1880-1899. Contribution à l’étude de l’antisémitisme contemporain, Grasset, Paris, 1967.
L’Antisémitisme allemand, Flammarion, Paris 1969. (L’antisemitismo tedesco, Mursia, Miliano, 1970).
La Société française. vol. I (1840-1914) Arthaud, Paris, 1969.
La Société française. vol. II (1914-1968) Arthaud, Paris, 1971.
Lénine, Trotsky, Staline (con Irene Sorlin), La presse et l’évolution du pouvoir en Russie soviétique 1921-1927, Colin, Paris, 1972.
Clio à l’écran, ou ‘historien dans le noir, in Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine, n. 21‐2, 1974.
Octobre (con M. Lagny, M. C. Ropars) , Albatros, Paris, 1976.
Avertissement dans sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain, Montaigne, Paris, 1977. (Introduzione alla sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1979).
La révolution figurée: iscription de l’histoìre et du politque dans film, (con M. Lagny, M. C. Ropars), Edition Albatros, Paris, 1979.
Cinema and unconscius: a new field for historica research?, Università di Urbino, 1982.
La storia nei film. Interpretazioni del passato, La Nuova Italia, Firenze, 1984.
Générique des années trente (con M. Lagny, M. C. Ropars), Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1986.
European cinemas, european societies, Routledge, Londra/New York, 1991. (Cinema e identità europea, La Nuova Italia, Firenze, 2001).
Esthétiques de l’audiovisuel, Nathan, Paris 1992. (Estetiche dell’audiovisivo, La Nuova Italia, Firenze, 1997).
The Mass Media, Routledge, Londra/New York, 1994.
Il Risorgimento italiano:1860, in La storia al cinema: ricostruzione del passato interpretazione del presente, (a cura di G. M. Gori), Bulzoni, Roma, 1994.
Telévisions la vérité à costruire (con D. Buxton, J. P. Esquenazi, F. Lambert, K. Regala), E. L’Harmattan, Paris, 1995.
L’Art sans règles ou Manet contre Flaubert, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1994.
Italian national cinema, Routledge, Londra/New York, 1996.
Les sciences humaines et l’image, Hermes, Paris, 1999.
L’immagine e l’evento. L’uso storico delle fonti audiovisive, Paravia, Torino, 1999.
Luisa Cigognetti, Lorenza Servetti, Pierre Sorlin (a cura di), Archivi televisivi e storia contemporanea. Quattro esperienze europee a confronto, Marsilio, Venezia, 1999.
Caratteri del cinema europeo, in Storia del cinema mondiale (a cura di Gian Piero Brunetta), vol. I, Einaudi, Torino, 1999.
Guerra e resistenza, in Storia del cinema mondiale (a cura di Gian Piero Brunetta), vol. I, Einaudi, Torino, 1999.
La cinematografia europea al tempo della ricostruzione, in Storia del cinema mondiale (a cura di Gian Piero Brunetta), vol. I, Einaudi, Torino, 1999.
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Tra ideologia e critica della società in Un secolo di cinema italiano, Il Castoro, Milano, 2000.
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Luisa Cigognetti, Lorenza Servetti, Pierre Sorlin (a cura di), La storia in televisione: storici e registi a confronto, Marsilio, Venezia, 2001.
Luisa Cigognetti, Lorenza Servetti, Pierre Sorlin (a cura di), La guerra in televisione: i conflitti moderni tra cronaca e storia, Marsilio, Venezia, 2003.
Dreamtelling, Reaktion Books, London, 2003.
Cinema e fotografia, Annali del dipartimento di storia delle arti e spettacolo, Università di Firenze, 2004.
Nuovi sguardi sull’Algeria coloniale, Giornale di storia contemporanea, 2006.
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Luisa Cigognetti, Lorenza Servetti, Pierre Sorlin (a cura di) Che storia siamo noi? Le interviste e i racconti personali al cinema e in televisione, Marsilio, Venezia, 2008.
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Kubrick: storiografia e simbologia, Annali del dipartimento di storia delle arti e spettacolo, Università di Firenze, 2011.
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Luisa Cigognetti, Lorenza Servetti, Pierre Sorlin, (a cura di), Europe and media: the History on the Web. France, Great Britain, Italy, Slovenia, Spain, collana “Il filo d’Europa” n. 11”, Assemblea Legislativa Regione Emilia-Romagna, Bologna, 2013.
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Luisa Cigognetti, Pierre Sorlin (a cura di), Europe and media: History on television and the web, collana “Il filo d’Europa”, n. 22 – vol. 1 e 2, Assemblea Legislativa Regione Emilia-Romagna, Bologna, 2017.
Luisa Cigognetti, Pierre Sorlin (a cura di), Europe and media: History on television and the web, Second Update, collana “Il filo d’Europa”, n. 24, Assemblea Legislativa Regione Emilia-Romagna, Bologna, 2017.
Introduzione a una sociologia del cinema, Edizioni ETS, Milano, 2017.
La storia internazionale e il cinema; reti, scambi e transfer nel ‘900, (con S. Pisu), Rubettino, Catanzaro, 2017.
Luisa Cigognetti, Pierre Sorlin (a cura di), Europe and media: History on television and the web, Third Update, collana “Il filo d’Europa”, n. 26, Assemblea Legislativa Regione Emilia-Romagna, Bologna, 2018.
L’automne des Cavaliers, Edition Le Muse, 2018.
Décapiter…le roi?, Edition Le Muse, 2021.
[1] Sociologia del cinema, Garzanti, Milano 1979.
[2] Introduzione a una sociologia del cinema, edizioni ETS, Pisa, 2017.
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